本文首發在我的個人公眾號，康老師建議同步到機核。下文有大量關於《犬王》和湯淺政明的個人分析及感想，適合看完影片後食用。如果有表述不嚴謹的地方請不要太較真，我不是專業選手也不准備寫論文，只是一個即使刷了三遍院線還是想不出好標題的拖延症患者……
關於湯淺政明，讓我從拋出一個結論開始：私以為用「天才」來形容湯淺政明，反而是一種過於寬泛且不負責任的說法，尤其是在「天才在左瘋子在右」這個描寫精神病人腦洞的書名被濫用的情形下，著力強調湯淺的腦洞和作畫是如何的詭譎、魔性、異想天開或前所未見，實在是有失偏頗：對於湯淺政明這樣外熱內冷的動畫導演而言，這種狂熱印象僅僅是停留在表層，很容易讓人忽略其對事物的理解與表現是何等精當和克制。
在他身為動畫師的表達方式之下，是屬於設計師的思考方式，與精神病人的放空漫遊並無任何共通之處；無論前者有多麼感性，多麼大開大合、不拘一格，設計思維始終作為底層邏輯，貫穿在湯淺作品的方方面面，讓其無處不展現出精妙的平衡——這種骨相與皮相的冷暖對比本身，也是湯淺風格中有趣二律背反性的體現，《平家物語犬王》則為這種美妙的動態平衡提供了極佳的例證。
還是可以從作畫開始講起。一位日本設計師曾經說過：簡約設計是一種找出本質的能力，而不單單是一種表現外觀的技術。湯淺政明的作畫表現也正是如此：與其說「抽象」是他外在的美術風格，還不如說它是湯淺內生美學觀念的自然結果，是前文所述設計思維的體現。在湯淺的動畫作品中，表達的焦點往往非常明確，人物總是固定在畫面中心——他很少去折騰鏡頭和音樂特效、敘述性詭計之類的選項，而是專注於純粹的動畫或動態表現（狹義的animation），節制地、全然集中但又充滿想像力地還原出主體的本相，即anima，「靈魂」。「理解-分解-再構築」，湯淺的靈魂鍊金術首先在於認知與取捨，也許存在一種直覺式的捷徑可以完成這種觀察和概括（what），但要按照怎樣的方式（how）將之轉譯為具體的形態，以及為什麼要這麼做（why），並不是「天才在左瘋子在右」可一言以蔽之的。湯淺政明癲狂恣肆的作畫背後，是一種高度凝練的、哲學與數學式的美，二者融合為形如斐波那契螺旋線的音樂性——我對他作品的觀感，也往往是這樣一種「在冷靜中陷入眩暈」的狀態，這正是上文提到的有趣之處：在充滿張力的異色漩渦里，兩種相反的特質最終達成了奇妙的平衡。
正如《桌球》的「正手無力，反手不精」，《MIND GAME》的彩虹井噴式腦電波蒙太奇，《惡魔人crybaby》中肆意飛濺的各種液體，《四疊半神話大系》的玫瑰色多元宇宙，還有《春宵苦短，少女前進吧》的續攤轉場與圖書市集……關於湯淺動畫作品的印象，絕對不會是一幀靜止的畫像，而一定是一個連續的、いきいきする的鮮活狀態，幀與幀之間往往在極限拉扯，整體上來說是神准而形未必准——比起每一幀都面面俱到、精確定格，抽幀手法和夸張變形反倒更有流動的神韻，因為這樣總能調動觀眾運用想像力的主動性，對畫面進行正向的動態填充，或是逆向的修正和反彈（一種真正的遊戲！）。與這種「引起不適」的創作哲學相對的，是無法對思考產生任何刺激的平滑審美產物（湯淺：「我討厭那些說是異世界但怎麼看都是『地球動畫』的動畫。」）。而從體驗上來看，湯淺的作畫本身就是帶有音樂性的，在腦海里回放湯淺的動畫片段類似於一場交響樂演出的耳蟲效應（最近新學到了這個詞）：可能並不能一下子就完全精確復刻出樂句，不過得益於指揮的整體把控與編排處理，即使是一個片段也能很好地還原出風格的靈韻所在——沿用這個比喻，對於湯淺政明這種能自始至終保持控場意識、並且總是在進行新嘗試的指揮而言，即使他穿著視覺系樂隊的衣服來搞古典交響樂指揮實驗，我都覺得這不僅很科學，還超級藝術；《犬王》可能不外乎是這樣的情形。
舉個例子：獲得雙腿後的少年犬王自由自在地奔跑，動畫演出要如何設計？湯淺政明的做法是把這個情節切分為三段：首段著重表現「從無到有」的開創性，從少年犬王的第一人稱鏡頭切入，而這本身就是一種「反客為主」、要求觀眾強行代入其中的視角，它確保了螢幕內外的在場——先前幼年犬王的「爬行」也同樣以第一人稱鏡頭表現，前後對比，沖擊力按乘方計算，力度自不必言；中段鏡頭不動，少年犬王把怪異的長臂拖在身後，從螢幕右側朝螢幕左側一路疾馳，人物始終保持在畫面中心，以純粹的進行時狀態聚焦犬王犬王獲得自由的當下，隨後翻轉鏡頭的朝向，以學堂的孩子視角為後續做過渡；末段鏡頭回到第三人稱視角，少年犬王停在人群中間，揭開面具，首度向他人堂堂宣告「自我」的存在。光是這麼一個情節的一組鏡頭，就緊密圍繞一個主題綴連出一段變化豐富的樂章，還都非常有道理：在這里，它們完全為人物個性的表達和敘事的需要而存在，而不僅僅是為了指揮/導演個人風格的表現，或是給聽眾/觀眾留下「好精緻」「好華麗」「經費在燃燒」之類的震撼印象[1]。客觀、中立、克制的敘述，就是對故事本身、以及觀眾理解力與鑒賞力的信任與尊重，湯淺政明也同樣平衡了自我風格的呈現與對故事內核的客觀表達。
[1] 只是一個設想，這段情節如果套流行的表演公式，估計會是這樣：先表演一個火花帶閃電的飛檐走壁，附帶酷炫拉鏡特效，同時插入當紅日搖樂隊的新歌作為重獲新生的bgm，一頓操作後來個高高躍起的鏡頭，光暈閃現，配合一個聽起來很激爽其實就是走個流程的掃弦，鏡頭上搖，定格在陽光明媚的天空，終わり。
這就又回扣到前文的論點：比起what和how，背後的道理（why）更讓人著迷，但大概也是最容易被忽略的部分，因為動畫的最終呈現實在過於水到渠成，作畫又驚為天人——對這種花里胡哨的障眼法，很多作者也都樂此不疲，因此常被貼上所謂瘋批天才的標簽（藤本樹！說的就是你）。對於劇情動畫而言，只要對湯淺指揮導演那種特有的平衡感有所察覺，便能挖掘出鏡頭語言的「語法」，即動畫背後的設計邏輯（不管事實上導演本人是否真的刻意這樣去設計，作為粉絲也能得到奇怪的腦補樂趣，因此寧可信其有，畢竟這篇文章就是這樣寫出來的）——緊接上文對少年犬王奔跑鏡頭的敘述，回看影片結尾友有得知本座被封禁後的奔跑鏡頭，便會發現這二者完全是鏡象般的對照組。同樣是三段式結構，友有的奔跑鏡頭也從第一人稱視角開始；中段鏡頭依舊平移，人物同樣保持在畫面中心，但友有的奔跑方向是相反的，從螢幕左側一路跌跌撞撞沖到螢幕右側；最後他摸到門口的琵琶，踉蹌著奔向師父的座前，同樣來到一個暴露於「他者」注視之下的場景，但相較於少年犬王主動揭開面具的毫無後顧之憂，友有的自白是被迫的、身受威脅的。當這兩組鏡頭的向量相互抵消時，確實形成了一個觀感上的太極圖，作為觀眾，我心里只剩下空。
由此便可見，作畫層面的對照，也就上升到了整體敘事上的對照，最終升華到主題層面的交匯融合——個人的命運與時代的流變是如何互相交纏的，這個古典戲劇命題被包裹在搖滾樂的外殼之下，核心是世界「諸行無常」與個體「存在於此」的矛盾[2]。前者由犬王成名後酒過三巡的一句台詞點到，劇中曲《犬王壱》亦有出現（諸行無常の恨みを纏い）；而後者則由友有的自我命名直接宣告：「私たちはここにある」，這里「有」我們——不是慣用的「いる」實在耐人尋味，感覺這里的「ある」強調的幾乎是一種朝向永恆的存有狀態，也就是友有名字中的「あり」。回到戲劇衝突的層面，《犬王》的雙主角都身負上文提到的悲劇性質的詛咒：因生父不擇手段地追求藝術，犬王的詛咒是「特定的」，更為外顯，他藉由與平家亡靈的連結來講述宏大的時代故事，消解個人遭受的不公[3]；相比之下，友有承受的詛咒是某種「更平均」的現象，動盪時局的戰亂紛爭，導致父親在物理意義上遭到腰斬，自己雙目失明，母親發瘋離世，他便通過記述具體的個人命運來反抗巨大的、不可抗的暴力與偶然，二人都是祭品（sacrifice），是一體兩面的存在。音樂即命運，生存即創造，最終二人選擇了完全相反的道路，又因為對音樂與創作的初心（以及湯淺導演的慈悲）於六百年後的街頭重逢——片尾與片頭完成呼應，都市怪談不過是民間物語的現代形態，而作為吟遊詩人的琵琶法師友有，確實也向螢幕前的觀眾講完了屬於他們的故事[4]。
[2] 這種對照恰如宮崎英高的《黑魂》系列：遊戲西方中世紀風格的表皮之下是對現代日本社會的寫照。參考Paolo Menuez的《向下螺旋電子遊戲系列中作為佛教形上學的日本後現代意識》（The Downward Spiral: Postmodern Consciousness as Buddhist Metaphy, Paolo Menuez）。
[3] 與村上春樹《海邊的卡夫卡》如出一轍：為了製作巨大的「笛子」演奏宇宙的聲音，主人公田村卡夫卡之父田村浩二的精神投影Jonny Walker不斷殺貓，最終被只有一半影子的中田（卡夫卡的精神投影）殺死；而小說後半段卡夫卡與少女佐伯的相遇，正對照了俄狄浦斯王弒父娶母的悲劇。
[4] 一種經典元敘事。
這部影片從頭到尾，都很好地貫徹了湯淺政明的動態平衡美學：人物刻畫方面，犬王多採用單純明快的正面特寫，有時被抽象為顏色鮮亮的幾何圖形，突出一個天真爛漫；而友有則以側麵塑造為主，通過通感的置換來轉譯被閉鎖的視覺——暴雨如注，洪流奔涌，粉筆線般毛糙的線條強調了力度與觸感，琵琶法師的名牌以及岩流島石碑的文字，也通過友魚的觸摸顯現；夜半的馬蹄聲響，稻草捆窸窸窣窣，米粒掉落在地，麻雀嘰喳飛過，京都的煙火氣都由聽覺捕捉，最後呈現為二人的初見之歌（也是本片的主旋律）；而友魚/友一/友有「今生」實際的視覺所見，僅僅和沒有實體的詛咒有所關聯，唯有六百年後的重逢才重新點亮了他的雙眸，帶來了理想意味的救贖。場景設計方面，群演里一定會有動與靜的配比，牽引觀眾的注意力；將軍的言外之意，亦極有分寸感地通過背景的簾幕來暗示觀眾——起初的殘月，既影射將軍祖父出師未捷身先死，也是將軍欲求不滿的投射；猛虎的利爪初現於設局鴻門宴之時；再到最後招安犬王，將軍背後的老虎終於現出完全體，威壓逼人，怒目圓睜。
而在敘事節奏的把控上，同樣有恰到好處的平衡與鮮明的對比。三首劇中曲是三幕劇中劇，對應友有的三首路演曲；作為最高潮值得另外再寫三千字的《竜中將》，日食也有始有終，摺扇一開一收，日影花開二度，極富美感。而在《腕塚》和《鯨》形成無縫銜接的前提下，第三幕前的唐突中斷則直接把敘事張力拉滿：前一秒友有還宣告著自由生長、走向更大世界的美好願望，下一秒就是將軍的櫻桃樹被剪下枝蔓的鏡頭；最後樹的周圍被挖空，獨株栽於將軍的院內，犬王身著華服，在落下的花瓣中沉默起舞——這個無聲的結局顯然並不比友有最後的吶喊來得幸運，觀眾亦與犬王一樣，被拋入同一片真空當中。
此外還有一些細節的callback，很有意思：開頭紅白歌合戰的畫面一閃而過，對應後面的源平合戰的紅白旗幟，實在是令人噴飯；特寫最多的是友有那口亂七八糟的牙，沒有矯正，沒有規訓，沒有章法；河川作為友有的舞台，是啟幕與謝幕之處，此處見證了他所有的名字和結局，是戲里戲外的「腕塚」——無法歸為「一」，也不被承認「有」，本來就只是壇之浦的一尾魚，芸芸眾生中再普通不過的一人；而始終不變的唯有「友」字，想來這應該也是六百年後犬王能找到他的關鍵詞了：高山流水，知音難覓，何況是上文所定義的命運共同體呢？
最後，這部動畫電影總讓我聯想到巴黎聖母院音樂劇（Notre-Dame de Paris 98版，我的另一大精神支柱），友有和詩人Gringoire都是帶有meta性質的吟遊詩人，這種元敘事要素在改編型音樂劇中尤為常見。湯淺政明也正是一位極其擅長改編，或者說二次創作的動畫導演：這位酒吧老闆的特調酒單里全是他看上的作品，一時興起搞不好會往雞尾酒里放QQ糖，但在此之前他必定會調查一遍QQ糖大百科（如果有這種東西的話）。古今東西，搖滾不死，《犬王》實在是一封太漂亮的情書，真誠而有力，底色充滿悲憫與溫柔。在對傳統文化抱持尊重的前提下，它通過對Micheal Jackson、Queen等路標的戲仿實現了對亞文化精神的致敬，同時更是獻給創作和友情的贊歌：如果說生命本無意義，生存本身就是一種詛咒，那麼唯有創作和友情可以消解這樣的痛苦——諸行無常，但我們存在於此。
來源：機核
