小島秀夫最近在社媒上發表對《沙丘》的看法，他驚嘆《沙丘》依靠其無法復刻的銀幕美學向世人發出了正統電影的呼聲，以「抵抗」流媒體對電影的侵蝕。當然，我們相信，作為影迷的一員，小島秀夫不會有興致在社媒發表看法時非要「嚴肅」地考究一番用詞，不過這位遊戲領域的大師還是嚴謹地為抵抗（resistance）標上引號。我相信，小島秀夫對電影未來的預測更接近這段評論的開頭：
如此語義的表述在今天數不勝數，特別是對於電影行業內已叱吒風雲多年的知名導演與他們的信徒們（其中包含已嶄露頭角的青年電影人），他們正表露出的集體焦慮，所呈現的元電影狂歡，背後都隱射「電影之死」（Film is dead 或 Film is dying）這一症結。不過，這種焦慮在電影史的不同時期都有其不同含義，在今天，「電影之死」可被簡述為「影院之死」或「銀幕之死」，它幾乎挑戰了電影在傳統認知上的生存空間——影院——雖只是簡單的一個詞匯，卻凝聚著電影百年來逐漸形成的體系邏輯，與無數從業者飄忽不定的未來。明星導演們，包括大衛·林奇、諾蘭、維倫紐瓦等無論是在言語還是行動上批判並捍衛電影的某種正統似乎象徵著普羅米修斯式的悲壯氣概，其追隨者也不遺餘力地相信偶像的立場，然而，這種信任並不存在強烈的道德性或崇高性，唯一能堅持的，占有正義的論調，不是關於影院藝術的消亡，而是數以萬計的、活生生的電影業工作者的生計問題。疫情期間大量影院的倒閉、電影業整體的萎靡與衰敗加劇了失業人數，隨著AI與虛擬現實技術的不斷完善，電影面臨的問題絕不是古典英雄們營銷式的吶喊所能解決的。在時代變革的洪流中，我們，這一代人，終於體會到曾在工業革命中被放逐的舊人們無力的心境。歷史終會變成現實。
《沙丘2》著實有些不合時宜。若維倫紐瓦仍然堅持在第一部時的作者性，似乎在觀感上，能存留銀幕所能呈現的細膩與粗獷間的縫合，然而，《沙丘1》在票房上的失利讓他不得不向市場妥協，尤其，《沙丘》還被視為影院的救世主，在高昂的製作成本與背負的巨大壓力面前，維倫紐瓦在藝術與商業的平衡間已經盡力，甚至些許吃力了。如果說《沙丘1》尚且還能稱為所謂銀幕美學的詮釋者，那麼第二部中，這一美學意義全然萎縮，不如稱其為銀幕震撼——可又能有多震撼呢？該被震撼的，第一部均給到了，剩下只有老套的「一個人與全世界」間選擇的愛情與草草結束的戰爭場面——所以我說，維倫紐瓦真的盡力了，他賦予原著中作為保羅附屬的契妮新的人物生命，已值得嘉獎，但小修小補並無法改變這篇舊帝國主義傾向明顯的長篇巨著整體傾向。舊時代的領土掠奪、宗教壓迫、帝國爭鬥與宏大敘事，就連其殺伐果斷的暴力機制，都已然不適於今日曖昧多元的現代世界中。與其說《沙丘》是一部科幻電影，不如說是宏大歷史的博物館景觀，其科幻的遐想，與《阿凡達》《星球大戰》的內在邏輯相仿，全然成為形式的想像了。
如今電影已有明顯的媒介分化趨勢，有專門為流媒體創作的電影，按照流媒體的節奏、用戶喜好，去烹製的特供產品，而《沙丘》則代表了另一種極端，即專門為電影院創作的電影，而如何能體現影院電影的特殊性或門檻？最直接的方式是技術壓制。伊納里圖①曾擔心小螢幕會限制影視創意的發散，然而《沙丘》卻並不能體現寬大銀幕所對等的「寬大」創意。想像力依然是局限的、被掌控的，並沒有顯現真正無垠的自由。一旦用規定的度量衡模板去界定想像力的高低（或一旦用高低勝負來衡量創意），就已經意味著拘束永續。當影院需要用最簡單直接（最扁平化）的方式去樹立其權威時，衰落就已是不可避免的命運。
大小螢幕間最直觀的差異是獲取信息的多少，一部精心設計的影片，在每一個鏡頭內的所有畫面均是值得觀看的文本，例如構圖、色彩、場面調度與符號運用等，然而，如此觀影的觀眾鳳毛麟角，對於大眾來說，電影有且只是音樂、人物、對話與故事，這一電影文化的培養，可不是從今天開始的。作為工業的電影一直以來是電影的主流，並不斷擴張其影響力、收編一切可以收編的電影類型，其中也包括了藝術電影。在一個影像無孔不入的時代，先鋒電影/藝術電影已不是資本電影的對立面，相反，它必須以資本市場的邏輯運轉，才能得以延續。如果在這一意義下談論電影的死亡，那麼節點是拉斯·馮·提爾的Dogma 95②，從那之後，再也沒有一個電影主張敢於旗幟鮮明的反對商業電影，更多的選擇是積極擁抱、肯定，並打擊任何抱有理想精神的電影幻夢。是現實，也是必然。在世紀之交，桑塔格在數位技術來勢洶洶的席捲電影業時便已預言到影院的落寞③，商業電影與其背後的技術變革，貪婪又毫無節制，臃腫的商業電影最終會反噬所構建的一切電影意義，而從史匹柏與喬治·盧卡斯解構掉巴贊的本體論開始，就已經宣告了技術對於電影的統治。更細致地追問，電影的每一次變革，都不是由電影自身發展的量變轉向質變的。無聲電影並未窮盡其所有價值，就被有聲技術的發明所湮滅了，換言之，在電影的發展史中，並不存在真正的進步，相反，如果一定要言談一種進步，只有技術的不斷翻新。如此一來，當伊納里圖們極力反對流媒體放映電影時，與百年前克萊爾痛斥聲音的出現會對電影產生傷害的言論並無二致——「聲音非常具有毀滅性的，螢幕失去的比它所得到的要多得多」——是否無比熟悉？
有趣的是，當我們深究技術演變對於電影的影響，就會發現，僅就意義層面，實則並無意義。當巴贊提出「電影是現實的漸進線」後，一方面可以理解為電影可以對現實進行臨摹，可另一方面卻告知，電影仍然與現實留有空隙。這一距離，才是電影在影像意義的表達。然而，當電影被矮化為追求「更為清晰」的畫面時，那種影院內不斷提升解析度的銀幕，就顯得有些多餘了，尤其虛擬現實的出現，幾乎否定了這種清晰影像在意義層面的存在。如果人可身臨其境的感受某一故事，那麼IMAX的出現是為了彰顯電影獨特的一面，還僅是技術發展的必然結果？尤其，當電影面向大眾時，高解析度銀幕、杜比影院與虛擬現實的價值就有些曖昧不清了，或許僅是過渡方式，可如此一來，電影作為獨立語言，也便到了它死亡的那刻。電影已死，而影像卻無處不在，電影不斷哺育著影像，使其門類擴充，而各個領域又在不斷延伸，直至將電影全部榨取干淨。成為毫無例外的、一致的影像，成為一種媒介的邏輯，成為一種敘事節奏，成為資本主義最原始、最無遮瑕的關系。德勒茲那股浪漫氣息濃郁的塊莖分裂④，在電影/影像上的呈現卻是工業理性的——沒有阻塞、排斥，沒有對抗的存在，沒有節制的擴散，最終會將電影摧毀。計算機統治下的電影，會與計算機一致，「缺乏他者視角」而「自閉」⑤，在不斷自食中完成新陳代謝。
必須明白的一點是，電影美學從來不等同於技術美學。戈達爾與費里尼的電影在小螢幕上仍然可以取得成功，岩井俊二青春美學的蔓延並不完全基於電影技術的驅動，當我們在安靜的氛圍中觀看阿巴斯與塔可夫斯基，仍然會被其綿延的鏡語感化——只是，長鏡頭會被理解為冗長的視聽贅物，也幾乎是必然的。雖然對於電影人來說，無論是蔡明亮還是諾蘭，都口口聲聲說電影是視聽的藝術，可《沙丘》的轉變卻證明了，對於電影的消費者來說，電影就是敘事與消遣的方式，誰是決定者，一目瞭然。在《沙丘》被推崇的美學背後，是好萊塢獨有的技術門檻，是門類齊全的高檔影院才能呈現的視聽盛宴，是一張百元左右的電影票。它與它的小說原著、與那位在團團圍困中仍試圖讓保羅臣服的皇帝一樣，已然象徵著岌岌可危卻仍試圖維系統治的某種專制。而早在舊好萊塢崩塌時的50年代，製片人們寄希望於豪華巨片對抗蒸蒸日上的電視業而血本無歸就已證明，形式的電影無論如何無法在一個求變的時代取得成功。只是，相較於曾經尚有一個充滿活力與勇氣的電影歐洲，今天是否還能出現浩盪的電影美學運動被好萊塢吸取呢？答案是存疑的。或許好萊塢真的沒有新的故事可講了，但永遠會有講舊故事的新形式——正如電影對文學的屠殺一樣，如今，電影的後裔們即將在敘事的框架內發起對電影的新一輪攻勢。《沙丘》即便過時、強橫，可仍體現的是曾經輝煌的電影舊夢——那個60年代、那個90年代（電影陳列館里美輪美奐的一排排雕塑）。只是這一切已是過去，我們開始像老人一樣在博物館（影院）追憶，也從反叛的先鋒，「墮落」為「進步」的阻礙。
注釋：
來源：機核
