其實敏銳的電影人對本專業的處境一清二楚，德勒茲直言電影作為「工業藝術」的尷尬境地在於，它既不屬於藝術，也不是科學。電影不過是種左右逢源，時常我們認為它應該承擔某種責任，或認為它應當成為一類瑰寶而不受打擾，可只要人們拍過一些片段就知道，如何讓一群人專心為一個靈感服務，如何獲得一筆資金來為這個靈感的實現鋪好道路，這都不是電影本體的問題。當然，對於觀眾而言，電影就是一段可以在螢幕上觀看的故事，並不復雜，然而如何做一個能讓觀眾滿意或能讓觀眾買帳的電影，卻讓電影人焦頭爛額。不僅與其他電影競爭，還有與其他更快更碎的方式競爭。某種程度上說，最會賺錢的電影人最了解這一電影市場背後的現實，但反過來也成立，他們對現實一無所知，甚至無需所知，只了解現實的反饋即可，例如二零二三是需要依靠與哭泣的一年，所以這一年稱得上優秀或大賣的電影均是情緒販賣機。我想，電影人終於搞清楚電影究竟是什麼了，如果它既不是藝術，也不是科學，它總要是什麼吧。產品？擬像？一種代償手段？簡單一點，就是情感，誰能不突兀地呈現我們在生活中逐漸丟失的溫情與愛，誰的電影就是出色的。我坦言，在十二月看得幾部「高分電影」如《三大隊》《年會不能停》都令我不適，但我更要坦言，「我算老幾？」。所以我一直在想這樣一個問題，電影為什麼會成為這樣？
當然我對此有回答，有太多的理論、研究可以准確地解釋，但相較於解釋，我更想要不斷追問「為什麼」。我承認，每個人都渴望在影像中獲得情感，最精良的剪輯師（沃爾特.默奇）——親手創造電影的人——對此早有經驗：「人們觀看影片最終記住的不是剪輯，不是攝影，也不是表演，甚至不是故事，而是感情，是他們的感受。」我也有在電影中的索求，但稍有些不同的是，畢竟我也算是學過電影、解剖過電影的人，也深知戴錦華所言的准確：看電影的能力是訓練出來的。這不是傲慢，而是理性地判斷。是學習，是努力地求索，像每一個奮鬥者一樣，努力讓自己在所學的領域專業一點。至少我是這麼想的，因而我對電影現狀的不滿，絕不會怪罪於觀眾，而是更為深層、本質的內容被膚淺的截斷了。觀眾是無辜的，對電影熱忱的人也是無辜的。
以下是我分享的二零二三片單，共二十部，分華語與海外。這些電影並不全是去年上映的，包含了很多老片子，像《神女》是上世紀三十年代的。作為普通觀眾，有些片子並不出眾但很打動我，所以我將其列進來了，而作為影視的學生，有些片子很精彩，不能不分享。
最後，祝大家新年快樂，也祝電影，中國電影，會更好吧。
華語
低賤的不是妓女，高尚的也不是母親，我們歌頌阮玲玉所飾演的「神女」的原因，在於時代悲歌下存留的人性之光。這抹光尚存，就是希望，而她搖曳幾度熄滅，則是現實的寫照。這一現實並不止局限於三零年代的中國，而是存續千年的某種思想，某類道德，逼迫在眾口議論下的女性只能困於「低賤」與「高尚」間左右逢源，弘揚一個女性的偉大，與臆想一個女性的低賤，都只是將她切為兩半，推向兩個極端，而忽視了她自己。梅達爾多子爵①被宗教戰爭一分為二，炮火象徵的暴力意味著「看見」——暴力就發生在人們眼前！而女性的分裂是隱匿的，「天生的」，被默許的。只有當妓女成為一個母親並被看見時，人們才瞭然原來妓女也有母性，可當人們因此為神女的悲劇落淚時，隱匿的暴力才從中顯露：妓女只有被當成母親時才能得到一些無關人士的憐憫，可為什麼女人不能自證？而當我們離開熒幕，回到現實時，倘若你身旁有這樣一位神女，你會以怎樣的眼光看待她？我說過，這是現實的寫照，不僅僅是螢幕內的現實主義，不僅僅是阮玲玉個人命運②的悲劇，而是我們每個人正處於的現實，的寫照。
注釋：
PS：B站上可免費觀看。
在進步電影時期除去《小城之春》外最打動我的一部電影。首先對電影空間的運用，一棟樓內上、中、下層的分化與對應的階級表達，鏡頭在樓梯間不斷變換角度與方向來呈現人物關系與情感，這在早期中國電影中比較罕見。我們知道，電影與城市相伴而生，如何運用精妙的窺視機械——攝影機——去展現城市的原生力量是現代電影創作的必備技能之一，在不同形狀、大小的遮蔽物間窺探人物，以抓住他們的本質，不僅需要拍攝者與調度者，還需要直接暴露在攝影機內的演員。趙丹，相較於三零年代尚且桎梏於舞台框架內的表演，《烏鴉與麻雀》的表演是極具感染力與生活氣息的，盡管他說的滬語，但實在親切，詼諧自然，我在教室里笑得合不攏嘴。
PS：B站上可免費觀看。
我喜歡平靜的電影中流露的詩意，淡淡的香味從綠油油的雜草叢中散發出來，當我看到時，我認為我也嗅到了。我迷戀這種體驗，恰是因為我不知道雜草是什麼味道，我寧願相信一切自然的味道均是沁人的。我覺得，電影可以記錄、呈現，某種失去的生活。逝去與尚未到來一樣，都是當下無法得到，並可能會有的。在這里，「可能」是期盼，是執念，也是詩意的簡述。《城南舊事》中每個人都能看出憂傷，這是電影被設計好的表達，但除此之外，每個人又能偏向另一片境地。曾經爺爺在吃麵時反復咀嚼，說這里頭有小麥的香氣，可我怎麼吃也吃不出來。我從不知道小麥是什麼味道，只知道面澆上不同鹵子是什麼味道。其實也挺幸福的。
《悲情城市》太出色了，在我心目中是華語最佳。華語電影首先要有這片土地上自己的東西，我不是僅僅指代符號與噱頭，我是指真正的、孕育於這片土地上的眼睛與心靈。
為什麼一定要聊這個問題。在分析藝術的內涵時，人們常說「藝術是相通的」，如此重復地評價每一個作品，像是這種「相通」可以唾手可得。然而藝術的欣賞並非是已知結果的向前推導，一部作品頌揚愛或揭露壓迫，而不同時代、地區、種族間有不同的愛、壓迫或反抗的方式與表意之外的情愫。藝術的相通往往是深邃且復雜的，要想了解作品，知識、閱歷、思考是基本前提，因而與藝術作品的交融也是一段漫長的過程。相通，或者說「普世」本就是抽象的概念，而在今天卻因要實現某種度量的統一而擁有具體的形象。例如愛情本身是普世的，可要將其表達出來（在螢幕上，以達到販賣的目的），需要一個共同的視覺象徵。世界上求愛的方式曾數不勝數，如今卻只能以玫瑰數量來判斷「他或她到底愛不愛我」了。
《悲情城市》在參加威尼斯電影節時觀影人覺得這是優秀的電影，但具體怎樣優秀，如果沒有謝晉為他們解釋其中的歷史與細節，那年的金獅獎或許就不屬於它。另一個實例是來自一位日本留學的朋友的，《霸王別姬》在日本重映時他的一位日本老師去看了，但並沒有想像中的那般震撼，原因是她不了解中國，不了解那段歷史，所以作品無法自發地向她展現全貌。電影就在那里，它不會變的，但要看懂電影，可不是件輕松的事情。
不過是個故事吧，你當真就是真，當假就是假，你覺得是男孩的意淫就是意淫，覺得是歷史的悲劇就是悲劇。但也只有孩子才能在悲劇中想像出另一副光景了，不是嗎？而大人呢，即便從悲劇中出來，也很難再看到陽光了。
《槍火》是那種不說廢話拔槍就射的黑幫警匪片，對話精簡，節奏迅速，人物關系的變化幅度微妙，在短時間內建構起情感關聯並在危機中通過「槍」這一主要元素來呈現情感的維系或破損。人們都知道槍是象徵死亡，而已槍械為主題的電影的目的要麼強化這一觀念，要麼豐富槍的含義。《槍火》屬於後者，人隱於槍後，槍便代表了語言，每次開槍，就意味著一次交流。多年後的《神探》杜琪峯將槍語運用到精神分析領域，成為不少熱衷於解碼的影迷們心目中的經典。
輪回。
仇恨的阻斷在於兒子們不會看到殺戮，而宿命往往會以別樣的方式降臨在你頭上。
雖然製作一部紀錄電影（紀錄片）與大多數人想像的不太一樣，不過，倘若你將鏡頭對准了普通人，那就安心讓他們說話吧。放心把你的畫面交付給他們，「生活」就在每一次無意間冒出、翻湧，最終匯成一條綿延不止的長河，直至無依之地。
PS：在中國紀錄片網免費觀看
我一般把電影以兩個標準劃分：專業或非專業；感人或無感。以後者作為評判方式，那麼看電影則是件很私人的事。綜合來說，《溫柔殼》不是一部非常好的電影，但我哭了。在講抑鬱症這個題材時，很少有作品能既不美化又不固化的看待這一病症。我相信主創人員是對抑鬱症群體有同理心的，並了解過他們，試圖還原真實的患者與他們的處境，以喚起觀眾的同情。拍一部好電影其實非常難，要精準地刻畫形象、傳遞情感、最終被觀眾接受，絕非只是「看」與「被看」的關系。我不能說《溫柔殼》做到了精準，但我看到了真誠，這也是很難能可貴的了。
當然也可以看出——又可以看出——塔可夫斯基對於國內文藝片導演的影響。這是個忍俊不禁的插曲。
多說一點，有很多講抑鬱症的片子其實都並不了解抑鬱症是什麼，《溫柔殼》也一樣，不過這是另一維度的事情（需要一定人文社科知識），因為嚴格意義上講，抑鬱症不是「疾病」，而是「現代」的附屬，換言之，是「世界的問題」。所以，抑鬱症患者們要大膽相信這不是你的錯，這就是世界的錯，是我們生下來就被捲入攪拌機中，身心都扭曲了。
其實如果專出一個電影就倆北京爺們聊天或一對北京夫婦聊天，真挺逗的，一個人在電影院哈哈大笑。我很喜歡中年人的北京話，無論男人還是女人，聽著就很有底。
北京，從我很小時就與它產生了一絲細微的聯系，從它給予的幻夢到展現的現實，中間沒有一抹生活的痕跡。因為我不是北京人，每次進京，都必須飽含一種莫名的激情，無論是新奇還是壓抑。
海外
「我們假裝這一切只在特定的時間地點發生一次。我們開始對周圍的一切視而不見，對人性的哭喊充耳不聞。」（《夜與霧》）
當一部電影的宣傳語是「中國東北的《祖與占》」時，就可以期待它會被怎樣戲弄的了。《燃冬》我沒有看過，實在是因為被這些虛頭八腦的宣傳口號搞得沒了胃口。不是所有的「三人行」都是《祖與占》，《戲夢巴黎》《鳥，孤兒和愚人》或其他什麼片子。在激盪與虛無交融的歐洲，在那個時代，愛這一空無的情感掙脫於舊有的桎梏後的難以捉摸，幾近要將人撕裂、顛倒，再舍棄。將人丟到湖中，遺忘在霧蒙蒙的車站，身子是軟的，而欲望是蓬鬆的。這三隻迷途之鳥不知去哪里歇腳，我想它們最終是累死的。
如果只能推一部戈達爾的電影，我會選擇《蔑視》，這部電影太棒了，是「偉大的失敗」（上映時無人叫好十幾年後贊譽連連）俱樂部的一員。當然，在上海看這部電影前我並不知道這些過去，我只知道我願意為它寫一篇萬字影評。有些電影就是能讓你願意說話，但不能打開這個口子，要不然後面的七部電影就沒什麼空間了。實驗性的、反叛的、成熟的、思辨的戈達爾你都能在這部電影中看到，這傢伙，始終如一。
不過《蔑視》在美國上映時還是有人願意為它說些好話的，比如桑塔格在她的文集《反對闡釋》中就提到（《論風格》），是個彩蛋，書單與片單的聯動。可以看完《蔑視》後再讀那篇文章，會有新的感悟。
當車輛緩緩開進農民（拾荒者）的駐營時，我想起來《無依之地》的開頭。淚崩。此時是上世紀三十年代，此時是二十一世紀。那些面孔，什麼都沒改變，只是換了一代又一代homeless。那些經驗是，罪犯是壞人，流浪漢是下等人，必須遠離、憎惡、鄙夷。可人們還不明白嗎？是城市親手創造了罪犯，又親手把他們消滅，如同在免疫系統內外生成的細胞一樣，只有這樣才能被視為「生命」。只不過我們的說法更有意義：主持正義與公平。總要有敵人，才能有正義；只要有貧窮，才能有公平。
1968！1968！1968！（為1968年上映的好萊塢電影震驚而打的三組數字。）
我一直認為預算不是判斷電影品質的唯一標準，甚至不是主要標準。精美的畫面、恢弘的場景、明星導演＋全明星演員不等於出色的電影，然而在宣傳電影時，這些元素卻是必不可少的。在今天，電影的定位實屬有些模糊。在它成為完全的商品或工業製品之前，曾經有一批卓越的電影人，尤其在新現實主義之後（安東尼奧尼、帕索里尼、費里尼、阿倫.雷乃、塔可夫斯基、伯格曼等人），將電影上升到現代藝術的范疇。這其中包含雙重含義，一方面是內在與外在現實實現了在銀幕上有機結合，如同喬伊斯、普魯斯特等人的文學，貝克特與漢德克的戲劇一樣，從古老的敘事目的中解放出來，煥發新生；另一方面，作為技術革命推動下誕生的「現代」的產物，電影攀升到了「藝術」的高度，一部部經典作品的產生意味著已被確定的過去的輝煌，這一歷史的包袱使得它在文化工業體系下難以判斷自身的位置，尤其相對於電視、短視頻來說，這些包袱顯得沉重冗雜。同時也使得被藝術電影遮蔽雙眼的人們忽視了電影的天然屬性：商品性。可以這樣說：電影是資本主義進程中的一個錯覺，當市場全盤接手電影時，輝煌便只能留在六七十年代的電影中被反復品味，或消費了。
《呼喊與細雨》是1972年的電影，伯格曼的作品。僅在一棟房子內，通過鏡語手法、極具張力的表演與蒙太奇組接，電影就形成了。某個定義是：電影是用視聽語言表意的藝術形式，它是用鏡頭說話的，而並非是依靠直抒胸臆的文字語言、音樂或對話拼湊而成的視覺成品。我們知道，電影是一個整體的概念（《俄羅斯方舟》或許是最直接的佐證，不過對電影作為整體的理解需要通過拼接的過程來實現），而在伯格曼們的語境中，這一整體意味著不斷地開放，即便它已經確定，也可以在不同的環境下生成新的內容。今天的電影總喜歡迫不及待地表達什麼，有些討喜（《芭比》），有些則略微聒噪（《黃金三角》），還有些則令人厭煩（自我感動的說教片），這些急迫的電影以另一種形態回到了早期的好萊塢電影中，只不過更善於裝飾了。伯格森①將糖放於水中等待融化時說道，我必須等糖化開，而不是藉助外力攪拌加速融化。我不是需要一個糖水的結果，我是需要的是等糖化開。這一過程，被稱為「綿延」。
戴錦華曾說自己有位數學家朋友選擇看伯格曼的電影放鬆自己，無思、無想、無慮，只是看，然後舒緩。這大概是對電影的最高評價。
注釋：
我沒看懂。
影像同附魔般牽著我的眼睛走。
我的眼睛好忙，一會兒要看畫面，一會兒又要看字幕，深怕什麼都丟了。
到最後，詩人再次誦讀時，我把字幕關了。我默認，這里聽不懂的語言是詩。文字的軀干。
然而，有一段影像極速將我與影片的距離拉近，剎那間，一切關於曲高和寡的臆想便從腦子里消失了，我知道那是什麼。
我知道西班牙內戰、核彈、大清洗；正如我知道契訶夫、普希金、陀思妥耶夫斯基與變了裝的高爾基；正如我看見些卡拉瓦喬的影子，聽見些巴赫的曲調；正如我對東正教，或對斯拉夫民族的困境略知一二。
美啊，自然。濃郁的火與岸邊皚皚。
我希望在我三十二歲時，在冬天，暴雪過後，還能再看一遍。
正如那些新浪潮前輩一樣，亞歷克斯射出的子彈以極速的張力略過敘事的高潮，最終射入自己的體內。米歇爾①流露出最終的倦怠，亞歷克斯則將倦怠釋放出來。在這一張一翕中，實現了法國藝術電影傳統的反叛閉環。
多說一句，這部電影極為養眼。
注釋：
一舉扭轉我讀桑塔格《論攝影》後對攝影的不信任感，當然，也僅僅是瓦爾達與熱內輕快的影像記錄。我想，正是因為他們將相框內外一並兼容，才使得他們並不拘泥於相框的制約——臉龐本身就是美的，關鍵在於攝影人如何看待ta。當人們致力於把相框內的臉趨於同一審美甚至完美時，記錄本身就成為了例行公事，讓本身輕盈之事變得沉重，是今天我們常做的事。
不過戈達爾確實挺混蛋的（揮拳）。
當然，一部好電影往往有無數種解讀的方式，但無數種中只有少數與電影本身有關。例如女性觀眾能與女主共情，男性觀眾同情死者，當性別成為我們看待事物的唯一方式時，狹隘是不分道德高低的。巧妙的是，《墜落》通過鏡頭正是展現這種偏狹帶來的對於真相的歪曲。我們的世界被影像包圍，被照片裹挾，所能看見之物愈發繁雜，卻離真相越來越遠。看見的太多，所以想像的單調，而什麼都看不見的，反而能接近真相。顯微鏡下的每一個人、事、思想都經不起推敲。世界是由亂麻編織而成的，對錯之分能剪斷其中一根，於是我們一口咬定那截面便是全部，因為這樣最快、最高效。
PS：可在3月29日去電影院觀看
來源：機核
