如果你讀過我更早些的文章，那麼你可能已經發現了，雖然問題的朝向不盡相同，但我的處理手段變化總是有種試探性、摸索性、猶猶豫豫，都有點走到半截的感覺。當然，游到深水區，當然小心為妙，老手會收起船帆，壓上重物，規避風浪。

但涉世未深的舵手，他有樣學樣，照著老把式做，很可能形成不了自己的風格，或者說，這時候，Ta頂上了師傅的面具，這就跟武林門派一樣：他是武當的，他是少林的，而你令狐沖頂著岳不群的臉孔。

當然，令狐沖這種角色，他有自主性，會意識到劇本走向的曲折晦暗，及時改弦易轍。但他做自己的嘗試，並沒有贏得全部，他得到了自由，但失去了穩定的社會關系、可預期的安寧生活、以及心中所愛的岳靈珊。另外，他獲得的東西也未盡如意，想要得到的自由幾乎變質，明教的內部鬥爭、武林的骯髒勾當…這些髒活，以他的性格，絕對沒法處理得妥帖平穩，如果沒有任盈盈機械降神，讓令狐沖成功地換上更輕快的新面具，後面絕難收尾。

但我想，更重要的其實是，這筆自我變形的買賣，不是錢貨兩訖、乾脆利落，付出獲得都不可預期。而如果想衡量這種變化，不應該緊盯著每個環節，看花眼也未必能知道所有細節。可能更好的方式，是看向角色的這幅面具，這個社會人格所應對和朝向的那個舞台，那個劇本、那個假面舞會。

面具源起

使用面具，當然是把它覆蓋在面部之上，它主要用來保護、隱蔽、表演，當然有些非典型的用法，好比游坦之那樣把鐵面戴在臉上是對過去的塵封，象徵著一段不堪的往事。

但其他幾種用法都挺好理解：戰爭或危險作業時候防止面部受創，在疫情之下變成了阻隔病菌的口罩；作為隱匿身份的一種方式，給犯罪嫌疑人打上的馬賽克、無痕瀏覽的圖標；人之轉換的標識物，這個角色從此進入了另一個語境，演出新的劇本。文章中，我會著重講最後一種，另兩種作用並非不重要，但我不會刻意強調。

面具的起源可能與狩獵有關，先民最初使用面具是為了躲避或追捕野獸，由於承受風險，擔任捕獵的人們，也獲得了分配獵物的權力。進而，由於他們控制了口糧，對飲食起居也就有一定話語權，他們的階層也隨之提升。這時候動物的面具不再朝向動物，而是朝向人類。在捕獵與分配過程中，這種連接生死與豐足的儀式，面向人類，進而投射出更高的信仰，即朝向鬼神。

這時候切肉的人，同時也成為祭司，他們在儀式中所切割的動物屍體，面向的是一種超人的鬼神，他們駕馭自然的節律。這種儀式往往帶有喃喃的吟誦聲音，伴以火光熊熊下的降神舞蹈，這在初民信仰中很常見，依然見於各色薩滿教之中。同時，在聲音媒介之外，面具也是這種儀式的重要象徵物。他們最開始可能使用塗料抹在臉上，某種固定的花紋成為特定儀式的象徵，凝聚了一整套流程，固化為一副面具。我們看到三星堆面具突出的眼耳可能困惑不解，但祭司戴上之後就真的目接千里。

面具與豐收、生死、戲劇等等領域都有關聯，這些獨立的項目，在原初祭典的分化後，逐漸散落，它們分離，成熟。戲劇與文明形態的關聯仍然緊密，事實上，在戲劇中凝結了多少的生死、戰爭、慶典、神鬼。甚至到了現在，寫實文學中還有這種痕跡，但已經被多年的史學記錄摩擦地滑順而溫和了。

我不熟悉日本能劇，也不太懂中國的儺戲，所以舉的例子更傾向於用西方的作品。當然這是我的問題，並不是表達喜好或褒貶。在古希臘的酒神祭典上，人們開懷暢飲，醉醺醺地載歌載舞，在豐收谷堆下男女歡好，還有另一個我們現在看來更怪的，他們這時候看悲劇。

伴隨悲劇的面具佩戴，世界為之一變，祭司或演員仿佛披上一件鬥篷，如同一個切換器，巨大變化在腦內發生，承接另一種形態自己之前，當然是戰栗、不自然的。佩戴過程，成為一個時空隧道。

改換面具

但佩戴面具未見得只是心念電轉，有時候它也構成一種負擔。戴上面具的一刻，改變已然發生，其效力需要在舞台之上的表演中呈現出來，如同緩釋膠囊的釋放。你很可能認為舞台的時間是短暫的，的確，但這個舞台也許比你想像的更大，我甚至要這樣講，舞台之下也是另一個劇場。

在更廣泛的意義上講，面具代表一種生活模式，因此在圈子里面，特定的面具很難摘下。它不像是具備交換率的數學公式，可以反過來用。一種很難換下的面具，當然很符合心理學對人格的界定。如同榮格所言，人格面具（persona）是在不同環境下切換的，每幅面具也投下一道暗影（shadow）。面具不會約束人的行動范圍，但它會縛住人的思路，呈現出清晰的幾條軌跡。

這里還有可挖的東西，比如說：人格與社會結構的相互適應，真的如同舞台角色的關系嗎？人格的自我覺知與實際的運作方式是否也有出入？這我還沒想清楚，心理學里面已經融合進了很多現代思潮，它變得有點復雜，以後有機會再聊。

自由主義的一大關切，就是認為人有選擇自己環境的自由，可以從剛性約束中解放自身。人勢必要生活在特定環境中，但決定生活在哪一個環境之中的，是理性的思考者。這種理解與期許，浸潤著西方的現代性激流。從等級制的奴隸社會，到中世紀的神學階級，再到文藝復興、宗教改革的人本意識覺醒，加上義大利乃至整個歐洲犬牙交錯的權力格局，激發了協商的商議邏輯，如果對某一地區不滿，就可以換到另一個地方去。

這里我們暫且不論西方現代性這個點子是否成立，或者假設其成立，現代性之間的優劣之分。僅僅從面具的角度來看，這是一個枷鎖逐漸解脫的過程，人民終於可以自行抉擇他們的未來了。

但，真的是這樣嗎？

是，但也不全是（Yes and no）。這種可選擇的想像，其實預定了一個可探索的外在部分，期待這種外部性，其實是要求取一種可兌現的切換過程。這些尚未探索的新生活，新面具和新舞台，如果不曾親身試試，畢竟還是紙面的預演。當然，反過來說，這種信條也不鼓勵朝三暮四的自了漢，而是說人擁有隨時抽身而出的可能性，這讓人有動力撐下去，但的確，因為兌現機會渺茫，往往還是顯得有些空洞。

切換面具的過程，不是摘下這一個戴上另一個，這不是穿脫衣服。你也許沒想過，素麵朝天其實也是一種面具，如同裸體也是一種穿著，日本能劇里面就管自己的臉叫做直面。

但素麵朝天的感覺，並不是如同裸露出果核的蘋果，我更傾向於認為，人性是個剝不完的洋蔥，我們不斷剝離虛偽的自己，試圖返璞歸真，每剝下一層的時候，我們可能這樣想，也許下層就是那個堅實的內核，那個堅硬普遍的人性。但這個旅程不曾終結，自我是就在這種剝離的過程中逐漸構成，這種探索同時也是種自我消耗。

這樣來看，切換角色與面具，未必總如我們所願，自主開展，自主完成。這個過程比我們想像得更漫長，更煎熬。但有一點很有趣，這種角色切換的目的和標的是怎麼出現的？或者說，自我是如何探索出新面具的？這時候，我們可以讀一讀《魯濱遜漂流記》。那是絕佳的思想實驗，是一個人的社會。

單人社會

註笛福作品之中的殖民氣息與居高臨下的西方文明中心很鮮明，但其中資產階級所揭曉的自我管理與自我期待，仍然具有參考性。另外，對文本的解析，諸多名家已然珠玉在前，可以接到自然法、社會契約以及原始狀態之上，這超出我能力范圍，行文中還是基本按照文本順序描述。

我小時候經常被要求看些名著，因為我比較內向，所以看書不是個苦差。不過，盡管年齡尚小，我也有些閱讀偏好，特別喜歡探險題材。那時候我的探索欲很旺盛，可供開拓的空間似乎無比寬廣，我讀得很快，讀完一本，就期待下一本。

因為這樣，我一讀《魯濱遜漂流記》就喜歡上了，當時我不懂笛福所處的英國社會生態，也不管那麼強烈的求生意志從哪來的。最吸引我的，還是那一個個故事：出海漂流、孤島餘生、邂逅禮拜五，讀起來身臨其境，仿佛隨笛福的筆尖一同漫遊，這豐富了孤獨的我的眼界。

但現在回頭來看，這種探索與開闊，並不是極目遠眺茫茫大海上的無人荒島，而是從根底上拆分整個社會，看到里面齒輪咬合的見微知著。魯濱遜真正離開的是什麼？其實並不是那個安逸家庭，而是整個社會環境，即那個人滿為患的舞台。但漂流記不是一部獨角戲，它還是一部熱鬧的眾生相，但有趣的是，演員仍然只有一位。

但並不是講，魯濱遜離群索居就自動脫離社會了。在物理的意義上，的確是這樣，但為了維持人的基本需求，假設想要只靠一己之力，就需要強健的精神體魄，一些運氣，提早的籌劃，另外更重要的，是較低的物質欲望，如同住在瓦爾登湖畔的梭羅。

但魯濱遜是這樣銳意進取的人，他的進取心驅使著他不去做律師而去出海，在海上它經歷風浪一度灰心，天氣轉好後立刻繼續打起信心，在小島上射殺獅子未果差點被吞，被海盜虜做奴隸兩年，逃出來後，在巴西做生意並小有積蓄，哇，總該消停一下了吧？他不，他又出海了，這次又出了岔子，船隻貨品漏掉了，沒法交差，那麼就往遠里走，這下遇到的風浪把船打散了，魯濱遜也流落荒島了。這下所有的環境切換暫時停止了，因為可以交換的資本都已經喪失，他只剩下一條命了。

他孑然一身，想要生存還是需要付出很大的努力。實際上這個作品就是以魯濱遜自述的形式開展的，其實也可以看做一個長篇的自我合理化文本。舉例而言，魯濱遜在日記中，會用附錄向虛擬的讀者解釋自己今天這樣做的目的，而在逐漸適應之後，他就不再寫這種冗長的解釋了；另外，關於對自己在島上的pros&cons，有一條竟然是警示後人，究竟這個後人在哪里呢？當然，在遭地震或是發瘧疾的時候，他的自省將他引向懺悔與上帝，這個上帝並不是一個宗教存在，更接近他的社會性所造出的聆聽者。

如同「我的自述」一章所講，他有一種「進取心」，沒有這種進取心，他沒法在這個荒島上生活四年。實際上，他雖然對自己的境遇感覺痛苦，但禱告中對父母或上帝表示歉疚之後，他又活靈活現地開始做事了，他雖然愧疚，但絕不後悔。

魯濱遜依靠自己的機敏與聰慧，以一己之力重現了手工業、食品業、建築業的分工合作，他自己作為一個匿名的參與者，在不同時間內參與同一條流水線，雖然是較為基礎的形態，但這的確是完整的流水線，盡管很緩慢。

我小時候看這本書的時候，對特定工作的工序很好奇，麵包是怎麼做的、桌子是怎麼做的、船隻是怎麼做的…另外， 讓人印象深刻的是，一項突破會帶來激發另一個遲滯的線路，這一條的觸發還會激發下一條…學會制陶之後，魯濱遜終於可以煮湯了；木匠工藝讓杵面成為可能，也帶來了獨木舟。

但有些東西還是沒法包圓，比如鑄鐵、紡織，以及火藥、槍械，他對做不出啤酒感到惋惜。隨著時間推移，魯濱遜也自覺這個小天地無甚生趣，整天所聽的，只有鸚鵡的學舌聲。他不再安分，做了個小船，似乎他又要切換舞台了，在這時，笛福送來了陌生的腳印。

面對可能存在的他人，魯濱遜又動搖了，他覺得人生無常，自己期待的夥伴，竟帶來如此巨大的威脅（主要是生活資料上的），他在警惕戒備中生活了兩年，最終他救下了俘虜禮拜五。而後他試探著與他接觸，禁止他吃人肉，教會他英語，並攜帶著禮拜五重返英國社會（並繼續經商，多年後為那個荒島帶去物資）。

自我敘事

正像前面說的，當前這個舞台只是眾多舞台之中的一個，現代人總有切換舞台的動力，可以換換地方，透口氣，然後再回到場上拼殺，或者再也不回去。那種內心的世界，是自己的小天地，它就像是魯濱遜的孤島，我們要在這里重建整個精神世界的分工。但這個避難所並不是與世隔絕，它的磚瓦和柱石，是從外界輸入的。整飭這個小空間的，是有節奏的內外交換，排出不潔污垢，運入奇珍異寶；這里是面具的鑄造所在，你可能明珠投暗，也可能披沙瀝金。是舞台幕後的准備工作，我們期待著煥然一新。

多身份的切換乃至並存，這是挺晚近的事情，我們並不天然如此。面具使用與舞台切換相互映襯，但對於實際轉換的演員，這是個困難而艱巨的任務。如今，狀態切換不再以社群、宗族或宗教的範式展開，我們變得前所未有地自由，但也迷失於無限多的選擇之中。我們肩負的責任更重了，我們要為自己化妝，為自己製作面具，為自己報幕，並且拉開下一場的幕布，並自己走到台上。

這些報幕詞，飽蘸著過往自我的痕跡，在新的舞台上，它們反而顯得侷促而多餘：「我怎麼還這樣呢？明明已經做出決定了。」這甚至像是為自己打氣：「你可要好好地變成那個我啊，拜託了。」當然，這種轉變發生之時，我們總是有點興奮的。就像外出的遊子，絕不顧念父母的囑咐，直到某一日懷鄉情緒把Ta吞沒。

這時回望那些文章，文本的含義不再侷限於功能的用途，其中所囊括的，不再是原來的自我期許，畢竟變化已然發生了，當你用力寫的時候，時代就在你的筆下，它甚至有可能超越一時一地，進入不朽的序列之中。

當我們看莎士比亞和陀思妥耶夫斯基的時候，你會很明白我在說什麼，我們並不是學歷史然後在這些作品里面找對應，而是通過這些偉大的、有時代侷限的作品中，反過來瞭解那個時代，甚至瞭解了所有時代。

這種脫靶的「自我確證」，可能呈現出另一個令人尷尬的事實，舞台和演員的關系比我們想像得要更復雜和糾纏，面具只是個階段性產物。但隨時間推移，陳列的面具，總會變得陌生而不近人情。這是種非意圖後果：關注自我的目光，會繞個圈子，到達更開闊的天地；關注集體的目光，有時也會回到個人。

作為人生演員的我們，不要羞於認識到自己的演員身份，這不意味著虛假。即使如同塑料的愛情也代表了部分的真實。隨報幕聲開展的，是一段新旅程。這一篇文章，不也是一份報幕詞嗎？這幅面具會變成什麼樣子？我不知道，走著瞧吧。

假面舞會

我是假面舞會珠寶的守護者，我等待你，或等待永恆。

假面舞會，不散的筵席，
迷失其中的演員，鏡中呈現出無限的臉孔。
這張臉曾經屬於我嗎？
臉上的油彩已經褪去，這里過寬，那里過窄。
好戲連台，疲於奔命；
往事杳然，面具塵封。
罩在面上的，到底是什麼呢？
是血肉？是油彩？還是石板？是塑料？
又或者，
是思想？是觀念？是自我認同？是意識形態？
為什麼，我要長這麼一張臉呢？
為什麼，我要看人的臉面過活呢？
我們不去問，繼續演下去。
繼續，換著面具。
它如此虛幻，又如此真實；
如同我們所求，如此真實，又如同泡影。

來源：機核