本文作者毛利嘉孝
東京藝術大學國際藝術與創意研究研究生院教授、音樂系音樂環境創造學科教授

原載於雜誌《新聞學研究》2009 年 10 月號

本文為 PART3，閱讀前請先閱讀：PART1 & PART2

五、J-pop、個人主義和新數位科技的衰退時期： 1998-2008

根據日本唱片協會（RIAJ），2007 年日本唱片音樂的銷售總額達到 3911 億日元（RIAJ, 2008）：從下方圖表可以得知在過去九年銷量持續下滑，現在總銷量僅有 1998 年頂峰時期的三分之二。唱片工業前景悲觀，許多主流唱片公司面臨嚴重的經濟問題，並且開始降低商業發展規模和解僱員工。

對於唱片工業銷量降低的原因有許多爭論：雖然原因並沒有被明確證實，大多數的唱片公司相信原因是數位科技的發展，特別是網路的 P2P 下載科技和復制的 CD-R 重挫了唱片工業。

部分音樂記者對於唱片工業有所批評，認為他們持續地保護既有利益卻沒有在乎樂迷的感受。然而音樂工業似乎最警覺的有關違法的盜版數位媒體復制，記者們提議，音樂工業衰退的最首要也是最主要的原因，是由於年輕人生活風格改變，再者因為其失敗的行銷策略。

舉例而言，日本音樂記者津田大介（Daisuke Tsuda），撰寫了一篇關於《誰殺了音樂？》（Darega Ongaku wo Koroshita Ka?）的文章，批判地提出 1997 年的唱片高銷量應視為例外，在泡沫經濟時期的音樂工業有其限度（extent），而近期的狀況應被理解成有一定的基準定額（ norm）（津田，2006: 83-88）。津田同時主張造成 CD 銷量的遞減可能是因為娛樂事業的多樣化經營和休閒活動轉向手機、網路、電視劇和 DVD，使得音樂的文化地位較之前相對減低。根據以上論述，津田發現在音樂商業策略中的兩大問題：首先，在日本 CD 售價太過昂貴（3000 日元），經典的 DVD 現在售價約為 1000 日元，甚至最新的 DVD 要價也和 CD 相差不遠。再者，當主流唱片公司銷量減少時，那些沒有被包含在日本唱片協會的獨立音樂品牌反而持續成長。同時必須注意的是，由網路或手機發送服務的發展所引領的版權商業逐漸穩定擴張。簡而言之，唱片工業以 CD 銷量為主的作法，必須對於無法跟上結構性轉變來負起責任（津田，2004）。

根據津田的論點，作者認為必須考慮到 2000 年左右，音樂相關的年輕人生活風格所產生的轉變。在這個論點之下，數位科技的發展、可攜帶的小型 MP3 播放器、iPod 和手機和網路 P2P 科技相對的重要，戲劇性地轉變了音樂和聽眾之間的關系。

首先，聆聽變得更為個人化。日本流行音樂的成功部分是因為 CD 傳布的結果和卡拉 OK 文化。 CD 能在客廳或廚房透過簡單的視聽設備播送，在那裡可以和朋友或家人分享音樂。卡拉 OK 包廂明顯地是一親密的空間，可以一同唱歌和聆聽。另外，電視也是另一播送音樂的重要設備。盡管 CD 或 MD 隨身聽在年輕人之間相當流行，但仍是家中既有 CD 播放器的主要代替品。

MP3 播放器和其所需電腦應用程式的出現改變了每日生活。透過 MP3，如 iPod 逐漸成為聆聽音樂的主要方式。如今音樂聆聽主要發生於室外，街上、電車上或是車里：當人們在「移動「（moving）的時候。在家裡，音樂是經由電腦喇叭播放或是在書房用耳機聽音樂。

當樂迷彼此之間是個人化、原子化和分離的，這並不代表他們和外界沒有連結，相對地，他們反而與虛擬空間中匿名的音樂資料庫中有更直接和持續的連結：在每天攜帶的 MP3 和家中電腦里的音樂清單僅僅是暫時性且過渡性的部分音樂資料庫。同時，他們攜帶著行動科技，獲得於任何地方、任何時間聽音樂的自由和流動性。

這樣的狀況可以被理解為反映出過去十年新資本主義生產型態的發展。自從 90 年代日本經濟長期衰退開始，以及那時起新自由主義勞工政策被採用之後，飛特族的問題，面臨一個新的嚴重狀況。

飛特族的困境，最極端例子之一，是俗稱的「網吧難民「（netto kafe nanmin），出現於 2006 年，由「格差社會「（kakusa-shakai）所造成的一個明顯的社會問題。 注17 網咖難民就是那些因為貧窮無法負擔房屋租金，必須住在朋友公寓、咖啡廳、24 小時營業的遊戲中心、速食餐廳或特別是網咖，通常網咖營業 24 小時並且提供食物、飲料，也有沙發甚至備有淋浴設施。

他們是新型態無家可歸的流浪漢，但是只要擁有手機和網路，藉由手機或網路找到一日工作，仍然可以在城市中勉強生活。以往流浪漢被認為是住在外面街上或是公園里。然而，這些年輕的後現代流浪漢似乎在城市中是隱形的，因為他們總是不停遷移到不同地方，僅在暫時性的「家「停留。雖然網咖難民的數目沒有很多，注18 他們的出現卻警惕我們任何人都有可能無家可歸：在不穩定的後福特主義勞工體制下他們並非例外。

不難發現新資本主義的結構關系存在於 MP3 使用者、移動的彈性勞工像是網吧難民之間。類似於 Adorno 與 Horkheimer 發現共謀關系存在於爵士樂迷和工廠勞工之間，MP3 隨身聽與網吧難民也在城市間不停移動，但同時他們也和虛擬空間中的資料庫 24 小時地連結在一起。

這里有一明顯區隔存在於創意產業∕後福特主義和文化工業∕福特主義。其中一主要不同點在於福特主義時代人們是在休閒時聆聽音樂， 而現今音樂幾乎無時無刻都存在。如果於像是企業聯營街角商店或是餐廳的服務業工作，無法避免聆聽其播放的背景音樂，大部分播放的則是 J-pop 音樂。事實上在 90 年代在 J-pop 日本流行音樂排行榜中前 20 名皆是與電視廣告或戲劇的合作歌曲（速水，2007: 192-193）。這代表大眾聆聽相同的音樂多過於選擇他們自己喜歡的音樂。

或許可以這樣詮釋，音樂猶如空氣或是水，因為數位科技的發展使音樂變得更加便宜甚至免費（不管是合法或非法）。我建議音樂唱片工業最終應該放棄去掌控免費下載，而是要改變他們的商業策略。音樂工業必須依靠不同的收入來源像是演場會或是推銷周邊商品商業模式。音樂會逐漸片段化、分散的並且完全的融入在日常生活之中。

六、不停止的音樂：音樂新經濟（new economy）、生活風格與政治

最後，讓我們來看幾個反抗近期社會經濟情況之下 J-pop 的音樂計畫。部分音樂家開始 DiY 經濟，透過發行他們自己的嶄新獨立音樂唱片，並且嘗試新型態的文化生活風格。

受到英國和美國朋克活動的影響，注19 日本的 DiY 文化最初開始於 70 年代晚期，80 年代晚期的銳舞（rave）運動稍後緊跟隨著 DiY 文化。然而，早期的 DiY 運動將獨立音樂唱片、期刊和時尚，收編整合入 90 年代主流音樂商業，以及 J-pop 發展之中。 2000 年，新型態的 DiY 文化重新展開，特別是因為科技創新下的數位媒體和網路發展。這新型態的 DiY 文化關心當地社區政治更甚於 70 年代，在 70 年代是個人主義且無政府主義的。 注20

其中之一的最佳例子是日本饒舌歌手 ECD。 ECD 在 80 年代晚期受美國嘻哈背景影響，而開始他的事業，ECD 發展出具有原創性的日文歌詞風格，並且被視為日本嘻哈的始祖。 ECD 也舉辦了具有傳奇性嘻哈活動「Sanpin （さんピン） Camp」，同時透過艾回集團（AVEX group）之下的主要嘻哈唱片公司 Cutting Edge，發行數張 CD。批判艾回推出的防盜拷 CD（CCCDs），注21 ECD 於 2003 年離開該唱片公司， 並且開始從自營獨立唱片，發行 CD 或 CD-R。 ECD 偶爾會以短期勞工的身分工作以達收支平衡。

ECD 同時以他的政治活動著名：參與反戰、反全球化和反新自由主義集會，演奏音樂和演唱他的嘻哈節奏。 ECD 的獨立 CD-R 歌曲《他們永遠不聽任何人的話》（Iukoto-kiku yona yatsura jananaizo），在 2003 年的反伊拉克街頭活動中四名市民被警方逮捕之後旋即發行，馬上就成為年輕人街頭運動的政治國歌。

ECD 擁有獨特突出的風格但並非例外，事實上獨立嘻哈音樂人比起以往更加具有政治性。舉例而言，饒舌團體 MSC 在地下活動領域中，因為關心於新宿城市中年輕人的絕望生活而成功，音樂人 Shingo 西成（Shingo Nishinari）明確地表達出他在大阪的貧窮區西成區生活的經驗。這樣具有政治意圖的嘻哈音樂，雖僅存於地下活動，但已逐漸獲得年輕人的支持。

除了嘻哈活動之外，還有其他有趣的計畫可以在更為主流的音樂領域中被看見。例如，鄉村搖滾音樂人曽我部恵（Sokabe Kei’ichi）的計畫提出了嶄新的音樂方向，曾我部是 1990 年代中期日本流行樂團 Sunny Day Service 的成員之一，在 2000 年單飛成為獨立歌手。就像 ECD 一樣，曾我部離開主流唱片公司，並在 2003 年建立自己的獨立品牌「Rose Record「。

曾我部的個案相當有趣，因為他試圖製作的不僅是音樂，還有被音樂環繞的文化環境。在 2006 年，曾我部在下北澤（Shimokitazawa）， 一個年輕人聚集的城鎮，開了一家復合式地結合酒吧與販賣 CD∕唱片的店，名為 city country city，或許可以說曾我部試圖藉由新的獨立唱片，直接地和他的歌迷建立網絡連結。

曾我部同時參與當地政治活動，因為下北澤面臨政府的大舉整修重建計畫，有可能威脅道抹滅當地的文化歷史和氛圍。他參與「拯救下北澤「的反重建計畫，並且在下北澤組織會議和演唱會。簡而言之，曾我部展現了，音樂人的角色可以多元化的發展：音樂人不僅是創作音樂， 也可以創造新的生活風格和最終創造出新的另類經濟和政治。

下北澤所展現出的地下嘻哈音樂和嶄新的文化經濟，告訴我們 J-pop 新階段的到來。一方面，因為數位科技的發展，他們可以 DiY 製作和銷售音樂：再也不需要依靠既存的音樂工業。另一方面，他們開始創造出直接的個人化的網絡連結，並致力於他們生活已久地方的在地政治。雖然這並非總是反資本主義，然而至少是一種另類和自發性經濟。這樣的 DiY 風格在 J-pop 文化之內與超越 J-pop 文化，被無限地發揮。這些音樂人在日本流行音樂的發展中已經創造出自己的音樂風格， 他們轉向 DiY 經濟，反對過於商業化的 J-pop 日本流行音樂，並且重新主張他們的音樂是存在於小型的社區而非行銷企業中。

七、結論

盡管由於現今 J-pop 於亞洲的風行，J-pop 這個詞匯被廣泛的運用，以上所論述的 J-pop 現象基本上仍是日本當地的情況。為了要討論日本流行音樂的意識型態和日本之間的關系，我將研究范圍限制在日本的狀況；海外的日本流行音樂市場太小而不太需要考慮：2004 年，99.5% 的日本音樂工業收入都來自當地市場，僅有 0.5% 來自於海外市場（烏賀陽，2005）。

然而，J-pop 的成功，包含微型國族主義趨勢和混雜特質的音樂， 絕對是對於全球化和自從 80 年代晚期開始的焦慮，所產生的結果與回應。 J-pop 在亞洲市場上的盛行是起源於 J-pop 的全球化效應，由於新科技的發展像是電腦、網路和交通，以及觀光業的擴展，最重要的是襲卷了 90 年代各區域展現出文化品味的跨國化。 注22

J-pop 的發展同時也受到新自由主義以及後福特主義意識型態的支持——嘗試去克服 80 年代晚期泡沫經濟之後長期的經濟衰退。特別是全球化和新自由主義經濟，促使日本流行音樂成為一獨特現象，成為 90 年代的意識型態產物。

自從 90 年代末期，當新經濟所產生的矛盾清楚可見的時，由於新數位科技的發展，音樂文化形式，包含其數位模式和聽音樂方式，已經產生緩慢卻劇烈的轉變。 J-pop 仍是一個主導的類別，然而音樂唱片工業卻持續衰退，在此同時，一種每日生活中另類享受音樂的方式因應而生。應該指出的是，許多地下音樂致力於對既存的政治和經濟，特別是音樂工業，進行批判。

音樂工業轉型的時機到了，音樂變得更易接近、便宜甚至免費。雖然這是音樂工業可能面臨的嚴重問題，但對於閱聽人而言這並非壞事。我希望流行音樂即使在全然的後現代資本主義情況，也就是所有欲望、情感和創意總是被很細致地收編至市場邏輯之下，可以重新主張它們的自主性。為了讓音樂能夠生存，必須改變形式和內容以適應現今的新經濟和政治氣氛。

注釋

17 當《下流社會》（三浦，2005）成為暢銷書時，其對於格差社會的論述在 2005 年有很大的影響，直到最近大部份的日本人仍相信自己是屬於中產階級。大部份的日本人分享這個概念，也就是日本正朝向格差社會邁進。

18 根據日本健康勞工福利部門（2007），2007 年網吧難民總人數估計達到 5400 人。

19 在日本，紐約的朋克運動，像是 Television，Talking Heads 和《No New York》專輯影響了 Contortions、DNA 等等樂團，也跟英國朋克像是性手槍樂團（Sex Pistols）一樣相當重要，尤其對於音樂家來說。紐約運動也導致了 1970 年代早期的朋克∕地下運動，和東京搖滾客。

20 不像英國以社群為基礎的朋克樂團如 Crass，於 DiY 文化中變得有影響力，1970 年代時的日本朋克運動仍保持作為個人化的青年文化的一部份，與當地的社群團體保持一定的距離。

21 2002 年，防盜拷 CD（Copy Control compact Disc）計劃介紹特殊軟體保護 CD 不被違法復制，然而卻因為閱聽人和音樂人強力反對而失敗。

22 若要詳細討論亞洲跨國文化交換將超過我的研究范圍。但是日本文化產品在區域間逐漸增加的現象是被認可的。詳見岩淵功一（Iwabuchi, 2002）。

參考書目

Adorno,T., & Horkheimer, M. (2002[1947]). Dialectic of enlightenment, Palo Alto: Stanford University Press.

Aglietta, M. (1979). A theory of capitalist regulation: The US experience, London: Verso.

Asada, A. 淺田彰 (2000). The future of 「the return to J」.「Ｊ回帰」のゆくえ』, Voice March 2000, Tokyo: PHP, 58-59

Atkins, E. T. (2000). Can Japanese sing the blues? 「Japanese jazz」 and the problem of authenticity. In T. J. Craig (Ed.), Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture(pp.27-59). New York: An East Gate Book, M. E. Sharpe.

Condry, I. (2006). Hip-Hop Japan: Rap and the paths of cultural globalization. Durham: Duke University Press.

de Duve, T. (1994) .When form has become attitude and beyond. In S. Foster & N. de Ville (Eds.), The artist and the academy (pp. 23-40). Southampton: John Hansard Gallery.

Gramsci, A. (1971). Selection from the prison notebooks (Q.Hoare & G. Nowell-Smith, Trans. and Ed.). New York: International Publishers.

Hardt, M., & Negri, A. (2000). Empire. Cambridge: Harvard University Press.

Hartley, J. (2005). Creative industries. In J. Hartley (Ed.), Creative industries (pp.1-40). Oxford: Blackwell.

Harvey, D. (1990) The condition of postmodernity. Oxford: Blackwell.

Hayamizu, K. 速 水 健 朗 (2007). The history of japanese popular music and Tie-in タイアップの歌謡史. Tokyo: Yosensha 洋泉社.

Iwabuchi, K. (2002). Recentering globalization: Popular culture and japanese transnationalism. Durham: Duke University Press.

Kayama, R.  香 山 リ カ (2002).Petty nationalism syndrome: Nipponism of the youth プチナショナリズム症候群：若者たちのニッポン主義,  Tokyo:  Chuokoron Shinsha 中央公論新社.

McKay, G. (Ed.). (1998). DiY culture: Party & protest in nineties Britain. London: Routledge.

Kitanaka, M. 北中正和 (2003). The japanese songs にほんのうた(増補). Tokyo: Heibonsha 平凡社.

Lotringer, S. (2004). We, the multitude, foreword. In V. Paulo (2004), A Grammar of Multitude. New York: Semiotext(s).

Michishita, H. 道下裕史 (2007). The freeter manifest at the age of 50, 『「50 歳からのフリーター宣言」』, Mammo TV, CAI Support. Retrieved June 28, 2009, from http://www.mammo.tv/interview/archives/no219.html

Mitsui, T., & Frith, S. (Eds.). (1991). Popular music 10:3 the special japanese issue.Cambridge: Cambridge University Press.

Miura, A. 三浦展 (2005). The lower class society 下流社會. Tokyo: Kobunsha 光文社.

Oricon (2008). Oricon Ranking of theYear オリコン年間ランキング Retrieved June 28, 2009, from http://www.oricon.co.jp/rank/ja/y/

Oricon (1986). Oricon Yearbook 1985  オリコン年鑑 1985. Tokyo: Oricon オリコン

Oricon (2000). Oricon Yearbook 1999  オリコン年鑑 1999. Tokyo: Orikon オリコン.

RIAJ 日本レコード協會 (2002). The recording industry in Japan the 60th anniversary: A decade of drastic change 1992-2002. Tokyo: The Recording Industry Association Japan.

RIAJ 日本レコード協會 (2008). The recording industry in Japan 2008 statistic trend.

RIAJ Year Book 2008 Tokyo: The Recording Industry Association Japan.

SMAP (2002/2003). The Only One of All Flowers in the World 世界に一つだけの花

Sekaini Hitotsudake no Hana. SMAP 015/Drink,! Tokyo, Victor Entertainment The Cabinet Office 內閣府 (2001). White Paper on the National Lifestyle 國民生活白書. Tokyo: Ministry of Finance, Japan Printing Bureau 財務相印刷局.

The Ministry of Health, Labour and Welfare 厚生労働省 (2006). White Paper on Labour 労働白書. Tokyo: National Printing Bureau 國立印刷局.

The Ministry of Health, Labour and Welfare 厚生労働省 (2007). The  Summary of Research on the condition of day-workers and homeless unstable workers 日 雇い派遣労働者の実態に関する調査及び住居喪失不安定就労者の実態に関する調査の概要. Retrieved June 28, 2009, from http://www.mhlw.go.jp/houdou/2007/08/h0828-1.html.

Tsuda, D. 津田大介 (2004). Who kills music? だれが音楽を殺すのか. Tokyo:Shoeisha 翔泳社.

Tsuda, D. 津田大介 (2006). Digital Content Whitepaper 2006 デジタルコンテンツ白書. Tokyo:Digital Content Association of Japan (DCAJ).

Tsurumoto, K., Nishiyama, T., & Matsumiya, A. 鶴本花織、西山哲郎、松宮朝(Eds.). (2008). Living with Toyotism トヨティズムを生きる. Tokyo: Serica Shobo せりか書房.

Ugaya, H. 烏賀陽弘道 (2005). What is J-pop? Ｊポップとは何か. Tokyo: Iwanami 岩波書店.

Virno, P. (2004). A grammar of multitude. New York: Semiotext(s).

Yano, C. R. (2000). The marketing of tears: consuming emotions in Japanese popular song. In T. J. Craig (Ed.), Japan Pop! Inside the world of japanese popular culture (pp. 60-74). New York: An East Gate Book, M. E. Sharpe.

J-pop: From the Ideology of Creativity to DiY music culture

Yoshitaka MŌRI*

ABSTRACT

The paper examines the development of J-pop under the post-Fordist condition and its ideological formation over the last two decades. J-pop, invented as a fashionable sub-genre by a FM radio station in the late 1980s, expanded its category throughout the 1990s and covers virtually all musical genres for young people in Japan. However, due to the lasting economic recession, the development of digital technology and the transformation of young people’s lifestyle, the record industry faced a serious crisis during the 2000s. The paper explores ideological formations between the success of J- pop and the emergence of freeters (young part-time workers) culture  in Japan, by focusing on their nationalist sentiment and the idea of creativity, and tries to find a new way of reclaiming creativity in DiY (Do it Yourself) music culture today.

Keywords: J-pop, freeter, post-Fordism, nationalism, creativity, DiY culture

本文作者毛利嘉孝：專攻媒體/文化研究。東京藝術大學國際藝術與創意研究研究生院教授、音樂系音樂環境創造學科教授，未來創造繼承中心主任。著有《流行音樂與資本主義》（上海社會科學院出版社）等。

譯者高子航、周昱伶、莊幃婷：

校正胡綺珍：

原出處 ：Mori, Yoshikata (2009). J-pop: From the Ideology of Creativity to DiY music culture. Inter-Asia Cultural Studies, 10(4), 498-512.

*在原文基礎上替換了部分中文譯法並標注了關鍵詞。

來源：機核