原文發表於《藝術市場》2022年11月刊

前言對20世紀中國動畫史內部發展線索展開的一次梳理，論述聚焦於80年代動畫創作的美學嘗試、技法實驗及其歷史境遇。文章討論了這一時期中國動畫藝術革新的現實動力與實踐方式，分析一些代表性作品的藝術語言和技術特點，結合具體歷史語境評價這一系列藝術實驗的成果和問題，兼談80年代以後中國動畫衰落的部分原因。

20世紀20年代至30年代，上海是遠東第一國際都會。中國最早的動畫就出現於這一時期的上海。1931年，楊左匋製作了匹配孟德爾頌《春之歌》的動畫片。此片在美國公映後獲得了動畫業界和普通觀眾的好評，楊氏也受邀進入迪士尼成為特效總監兼首席動畫師，可惜他的天才沒有對同時代的中國動畫有明顯助力。

40年代是中國動畫創作初成期，萬籟鳴兄弟幾人於1941完成了中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，此片故事完整、形象生動、技術流暢，在亞洲動畫史上影響深遠。稍晚開始動畫創作的錢家駿也是民國時期的重要創作者，他的《農家樂》與《鐵扇公主》幾乎同時完成，對推動中國動畫事業具有重要意義。另一位重要創作者是特偉，他與萬籟鳴在民國時期便已為人熟識。

新中國成立初期，在特偉的邀請下，萬籟鳴從香港回到內地。自50年代開始，萬籟鳴、特偉、錢家駿齊聚上海美術電影製片廠，一起為新中國動畫奠定了美學基礎。1955年，錢家駿與李克弱聯合執導了中國第一部彩色動畫短片《烏鴉為什麼是黑的》。此後「上美」佳作頻出，例如《神筆》（1955）、《驕傲的將軍》（1956）、《漁童》（1959）、《一幅僮錦》（1959）、《小蝌蚪找媽媽》（1961）、《牧笛》（1963）等。這一時期的長片代表作是家喻戶曉的《大鬧天宮》，由於有張光宇等深諳現代派美學的藝術家擔任美術設計，此片在形式語言方面兼具民族性和現代性，成為典範。

50年代至60年代，「上美」培養了很多人才，他們成為新中國成立初期至80年代中國動畫的創作主力，例如唐澄、嚴定憲、林文肖、徐景達、王樹忱、戴鐵郎、馬克宣、周克勤、錢運達、閻善春、曲建方、靳夕、常光希、方潤南、胡進慶等。

無論創作規模還是藝術特色，以「上美」為代表的中國動畫學派已經成熟。藝術家們注重對民族藝術的吸收和轉化，手法上不拘一格，水墨、剪紙技術的創造性運用馳名中外，畫面氛圍與運動節奏體現出鮮明的東方色彩。他們不僅吸納古代及民間造型藝術養分，還借鑒傳統戲劇、音樂、舞蹈等其他藝術。大約自50年代後期開始，「寓教於樂」成為動畫製作的主要目標，故事須簡明易懂，並具備宣傳功能。因此，節奏輕快活潑，造型多可愛親切，作品多以情節生動的故事傳達一定的教育內容。這促使動畫在有限題材內盡量挖掘動畫語言的表現力，形成了通俗單純又引人入勝的技術風格。另一方面，創作思路也趨於單一化、套路化，說教意味明顯增強，藝術性難免受到損害。盡管如此，「文革」前的中國動畫取得了很高成就，獲得眾多國際性獎項，在國際業界享有盛譽。然而，「文革」打斷了動畫製作，使藝術家們失去了創作機會。

80年代的動畫主題與敘事傾向

70年代末，「上美」動畫人重啟動畫製作。此時高齡的萬籟鳴已經不再勝任動畫工作，老一代藝術家特偉和錢家駿進入了創作黃金時期，陸續推出《九色鹿》（1981）、《快樂的數字》（1984）、《金猴降妖》（1985）、《山水情》（1988）等卓越力作，個人風格比「文革」前的作品更為強烈鮮明，在藝術上臻於化境。

其他中生代藝術家也積極創作優秀短片，例如《雪孩子》（1980）、《三個和尚》（1981）、《猴子撈月》 （1981）、《嶗山道士》（1981）、《人參果》（1983）、《有求必應》（1987）、《獨木橋》（1988）等。

長片方面，除《金猴降妖》外，更早的《哪吒鬧海》（1979）也大放異彩。這部由王樹忱、嚴定憲、徐景達導演，張仃負責美術設計的長片是中國第一部寬銀幕動畫電影，在視覺設計、劇情結構、動畫表現、人物塑造還是配樂、特效各方面，皆近乎完美，堪稱新時期中國動畫長片的代表作。此外，長片《天書奇譚》（1983）也堪稱優異。

80年代前後出品的動畫劇集也令人矚目，例如《阿凡提的故事》（1979）、《黑貓警長》（1984）、《葫蘆兄弟》（1986）及其續作《葫蘆小金剛》（1989—1991）、《邋遢大王奇遇記》（1987）、《舒克和貝塔》（1989）、《魔方大廈》（1990）等，盡管製作質量參差不齊，但主題表現、情節安排、人物塑造等方面皆可圈可點，敘事表達常有發人深省之處，頗有感染力和創造力。

80年代的動畫創作主力仍是「上美」團隊，製作技術直接繼承了60年代的做法。雖然創作人員與60年代大致相同，但經過了時代洗禮和磨練，他們對人類歷史和個體生命的理解比此前更為深刻，不少作品通過對死亡悲劇的展現來反思人性困境和歷史問題。《哪吒鬧海》讓人印象最深的一幕是哪吒在東海龍王及生身之父的逼迫下，懷著憤恨、委屈、壓抑、坦然的復雜情緒拔劍自刎，並聲稱「爹爹，你的骨肉我還給你。」這是中國動畫中首次出現對父權及其運作體系的揭露和批判。情節振聾發聵、感人至深，當時有成人觀眾不禁睹之落淚。這樣壯烈、悲憤的情感表現，若說跟80年代前後的反思浪潮毫無關系，恐怕無法讓人信服。

對悲劇美的表現，還有更多案例。在《黑貓警長》第5集中，正義一方的白貓警士在與匪徒的戰鬥中犧牲，正面人物（「好人」「英雄」「正義者」）直接死亡的具象情節在此前的動畫中幾乎從未發生，對小學生為主的觀眾造成了強烈情感沖擊。這些經歷過歷史滄桑的動畫人對歷史和現實的理解已不再簡單，或許認為將值得思考的主題進行程式化處理是種不道德行為，極力在藝術方面增強敘事的復雜性。就歷史反思和突破教條而言，最明顯的策略是解構崇高，賦予人物性格多面性，編導雖然突出蛇精、白骨精的毒辣性格，但也有意展現出此前罕見的嫵媚姿態，打破了人們對反面人物的刻板印象——壞人是壞的，但也可能是有魅力的。

《邋遢大王奇遇記》的主角男孩絕非乖巧之輩，是個桀驁不馴、不服管教、有些游手好閒的「浪盪子」式人物。同時，本片發掘出他勇敢、堅毅、正直、機敏的正面性，編導塑造這樣亦正亦邪的「正面人物」，頗具匠心。這類人物在《舒克和貝塔》《魔方大廈》等改編自鄭淵潔童話文學的動畫中就更常見了。

鄭淵潔在80年代的名聲鵲起並被動畫界所重視，也與力求突破思想禁錮的時代風氣大有關聯。有些作品還企圖藉助敘事來討論更具普遍性的人性問題，比如《九色鹿》藉助佛法哲理對普遍人性提出詰問，以鹿神之口給予有罪一眾（包括最高權力者——君王在內）以超越性的寬恕，這一處理意味深長。在文化政治的參與性方面，80年代的動畫人積極進取，《有求必應》對社會風氣和意識形態動向有敏銳的捕捉力，一成不變的土地廟面臨被民眾砸爛的信任危機，土地爺通過靈活的行政手段（具象化的「黑貓白貓論」）將危機克服。

美學實驗與觀念表達

「上美」的藝術家們在美學實驗方面也進行了富於個性的嘗試。該時期動畫中出現了極具藝術表現力的恐怖場面，是個值得注意的現象。例如《九色鹿》中捕蛇者對鹿神恩將仇報的卑劣行徑被曝光之後，呈現恐慌的駭人神色，動畫用了極盡夸張的扭曲變形，還用快速的色彩切換來體現他的卑鄙與恐懼，手法巧妙，效果驚悚。《金猴降妖》中白骨精「死亡」後剩下的白色骷髏、《哪吒鬧海》中哪吒自刎後鮮血橫流，皆讓人過目難忘。

《金猴降妖》頗為人稱道的白骨精變身一段，將二維動畫的形變魅力發揮到極致，同時通過富於表現力的光影調度渲染了陰森不安的場面氛圍，令人嘆為觀止。要表現妖精的陰毒，原畫師按導演要求毫不避諱負面形象的恐怖效果，動人心魄。佛寺在信徒眼中本是諸佛所居的祥瑞聖地，但在本片中被渲染為晦暗陰森的詭異空間，通過表現主義式的主觀演繹，佛像轉變為白骨精，這一處理充分實現了形式和體驗的陌生化。佛與妖的界限如此模糊，體現出主創對天經地義的正邪、黑白二元對立規則有所懷疑，對權威形象並不信任，這類「畫外之音」不一而足。這部作品在1986年獲得第六屆金雞獎最佳美術片獎。

具有恐怖色彩的元素在很多劇集動畫中也多有體現，比如《魔方大廈》首集中出現了太平間和玻璃棺材，與之相配的是詭異響亮的醫生笑聲，這一幕常被「80後」觀眾稱為「童年陰影」。有時為了強化畫面的不安情緒或怪異氣息，配樂使用了無調性音樂，不僅品位前衛，且聲畫效果絕佳。富於實驗精神的作曲家金復載，在這方面表現突出。

文化政治意識的覺醒與藝術形式的探索必然相生相伴。論實驗的激進性，80年代末至90年的幾部短片無法不被提及。

《安寧》（1988）大量運用了現代藝術中的構成主義、表現主義及超現實主義手法，在拍攝上用了很多實驗性手段，例如空鏡頭、無語意的蒙太奇鏡頭、圖像拼貼、攝影與繪畫的雜糅和並置，回應了「85新潮」時期的藝術變革。

《紅氣球》（1989）情節簡單，但氛圍奇詭，全片以畫外音來輔助敘事並點出衝突要點，多有引人遐思的台詞，例如「你可得小心，這世界上並不是所有人都喜歡你的紅氣球，你可千萬別招惹他們。」片中的胖大嫂似患精神疾病，對「紅氣球」極盡憤罵以至於「沒氣了」，主人公貝貝用氣球中的氧氣將她救醒，她醒後反倒更惡毒地咒罵貝貝，這樣神經質的演出顯然不是為兒童准備的。後半部分配樂非常詭異，粉紅色籠罩整個畫面，氛圍不祥。影片最後，氣球飛走，畫外音道「貝貝，這絕不是你的錯……別難過，紅氣球會回來的。」

《孤獨的莉里》（1990）運用意識流手法，表明一切希望和歡樂都是莉里的夢幻泡影，當夢醒來只有孤獨、悲傷相伴。此片意象很可能是對抑鬱症患者心境的具象化表現，結局極其淒涼苦悶，雖然作畫、動畫表現皆相當粗糙，但此類題材和表現方式都是破天荒的。這幾部作品皆以象徵主義方法組織鏡頭，線性敘事或被摒棄或顯得無足輕重，探索性很強。需要提及的是，在開放包容的80年代，「上美」出品的如《快樂的數字》這類主題單純的動畫也會被要求刪減改動，藝術家們仍迫切需要尋求創作的空間。

總體而言，80年代的中國動畫得益於當時改革開放、思想解放的時代力量，否則，反省歷史教訓、積極引進現代文藝觀念與手法便無法想像。無論是老一代還是中生代作者，都盡可能嘗試不同主題，有意打破過往形成的思維定式和審美慣性，做了很多大刀闊斧的努力，一些觀念表達在當時頗具文化先鋒性，甚至挑戰了諸多創作禁忌。藝術家們拓展了動畫在美學表現和思想表達方面的范圍，遠遠超越了拍給孩子看的目標，間接參與到80年代的社會啟蒙浪潮之中。這些作者在吸納新觀念和手段的同時，仍繼承從民族視覺資源中汲取營養的製片傳統，在傳統意象轉化方面比《大鬧天宮》時代更為大膽、主動。作品中宣傳與說教的意味大大降低，藝術自律意識得到了張揚。

余論爆發與困頓

80年代不僅是中國動畫的中興期，而且有諸多突破。盡管仍是集體創作，但這一時期的作品更能體現導演的意圖，創作者的個體思想與審美主張得到了凸顯。80年代是動畫統購統銷政策的最後時光，在資金的充分保證下，藝術家的創作自由得到了切實保障，否則很多作品根本無法創作出來。但是情況到了90年代發生了根本性變化，國家對動畫片的全面扶持戛然而止，動畫製片廠體制的創作系統面臨崩潰，整個90年代的動畫大約僅有《太陽之子》（1990）、《特別車隊》（1993）值得一提。突然失去支持，自身對市場競爭又極不適應，這是導致中國動畫在90年代突然衰敗的根本原因。

90年代以降，「上美」也嘗試過商業運作，不過有兩個很難解決的問題擺在眼前。首先，因長期處於計劃經濟體制下，動畫製片廠缺乏市場經營理念。另外，創作者長期以來受國家政策指導，創作獨立意識尚不完備，對於商業動畫創作和盈利方式也非常陌生，面對日本和歐美動畫的強烈沖擊手足無措。

這一點其實在80年代已有顯露，雖然彼時動畫佳作頻出，但隨著國外優質動畫被電視台大量引進，其新奇性和娛樂性皆遠超國內產品，觀眾流失嚴重。另一方面，「動畫是拍給孩子們看的」這一長期困擾中國動畫人的緊箍咒仍在發揮作用，即便創作者的觀念已從中解脫出來，但廣播電視管理部門和廣大兒童家長仍以此作為動畫片的評價標準，這使得作為大眾藝術的動畫創新變得相當困難，尤其是失去國家資助以後。

動畫行業不景氣，而鄰國日本的動畫事業蒸蒸日上。從80年代末開始，「上美」人才大量流失，多為國外或港台地區動畫企業代工。

為扭轉頹勢，「上美」傾力製作了「巨片」《寶蓮燈》（1999），直接投入1200萬元製作經費，對於當時國內動畫產業而言可謂天文數字。此片宣傳聲勢浩大，上映當年票房2900萬元，而國內同期上映的迪士尼動畫長片《花木蘭》票房僅1000萬元左右。即便如此，《寶蓮燈》在很長一段時期內仍未取得盈利，該片獲得的是「曇花一現」的成果，對於「上美」而言已是強弩之末。

此後，動畫產業經歷了更為漫長的「寒冬」時期，到了《西遊記之大聖歸來》（2015）的熱映，情況才真正得到改變。然而，近年來備受關注的動畫大片在美學理念、戲劇設定、視覺效果等各方面已與「上美」代表的中國動畫藝術傳統發生了根本性斷裂，這就是另一個宏大問題了，需別起一篇文章再行討論。

來源：機核