本來想只推薦2022年的電影，可翻看了去年的觀影記錄，實在有太多好電影值得推薦，乾脆挑了其中的十部，按照年代劃分推薦。這里面有一部去年的片子，《曬後假日》，我心目中去年的最佳，同時還有像《萬湖會議》《月球時代白日夢》《巴黎夜旅人》這樣的好片子，世界電影依舊蓬勃。祝各位觀影愉快。

八零年代

如果你是塔可夫斯基的信徒，對《鄉愁》的評價可能會褒貶不一。站在導演風格的角度去探討，這是任何名導都無法避諱的事情。但如果你從沒有看過塔可夫斯基，並且對文藝片並不排斥，《鄉愁》絕對是值得一嘗的佳釀。注入一種詩的朦朧，從畫面、台詞，到人物關系、行為，從淡雅到猛烈，迷茫穿插其中，屬於詩人的故事，便需要從詩人的視野觀察。一邊凝視自己，一邊凝視旁人，便有兩種觀眾的角色詩人的朋友，以及詩人自己。

《鄉愁》的高潮部分是像歌劇一樣推上去的，電影作為藝術的價值在台詞與光影中顯露，嘗試鑽入自焚者的體內瞭解他的心思——電影絕非觀眾的孤獨，而是與影像中的人物建立聯系，並共同踏步的運動——理解一個藝術家，一個詩人，一個瘋子，一個戴面具的人，沒有比電影更好的方式了。

曾經去查了查蘇聯時期著名的藝術家，數量與質量都很驚人，讓我覺得不可思議。俄羅斯民族也是一個飽受苦難的民族，文有陀氏，畫有列賓，音有柴可夫斯基，影有塔可夫斯基。苦難無意義，卻能塑造藝術。

塔可夫斯基是凝重而天馬行空的，侯麥與之截然相反，是輕松又理智的，但相同的是，兩者的電影都蘊含著豐富的思想養料，不能說苦難土壤中生長出的一定比小資飽滿，但前者觀看需要勇氣，後者則寬松許多。

很喜歡侯麥，一個可愛的老頭。據說拍《綠光》時，整個劇組加上他只有五個人，攝影、燈光都是女孩。在威尼斯放完片子，看到整個劇組就這麼些人，全場都沸騰了。侯麥很是極簡，動不動帶著劇組的人坐公交車去現場拍攝，他很受年輕女孩們的歡迎，是她們的傾訴對象。這樣一個人，絕非一個父親，更像是一個年長的哥哥，即便他的歲數大上很多。曾經侯麥跟隨劇組里的女孩們去巴黎的夜店，他並沒有隨她們一同跳舞，只是站在遠去，仔細觀察著她們。觀察。這或許就是侯麥電影真實感強，並與青年一代有共鳴的原因。時間可以模糊掉藝術家的年齡。

如果男孩想要瞭解女孩，《雙姝奇緣》一定要看。每當兩位女主有矛盾的時候，我總會害怕她們就此撕破臉面，可看到後面才發覺，女孩們也不是一碰就碎的。侯麥作為一個男性創作者，他的電影里鮮有對女性的物化，沒有宏大敘事，沒有偉大理想，屬實難得。他在電影里鋪墊一些浪漫，對生活的高舉，就會給予人們一些現實的希望；他在電影里沉澱一些現實，對生活的描繪，就會賦予人們對浪漫的嚮往。在他鏡頭下的女孩，有思想、靈動、理智、敢愛敢恨、隨性，是她們每一個人的自己，即便侯麥不願意概括自己，可像他這樣的，才是真正的女權主義者。

對於侯麥有太多話想說，有時間另寫一個文章。《雙姝奇緣》是他的代表作，後期的四季故事與前期的六個道德故事也很精彩，之後再細細道來。

九零年代

拉美文學在二十世紀爆炸，電影也不甘落後。索拉納斯是其中的一員，如果被魔幻現實主義洗腦的人們認定拉美的藝術都帶點魔幻的話，那麼索拉納斯可以滿足這種遐想。

有兩部公路片都很好，一部《摩托日記》①，一部《旅行》。後者前半部分的政治隱喻非常出色，在二十世紀後半葉，阿根廷軍政府的腐敗無能一直飽受批判。索拉納斯在表現這部分隱喻時用的手法就很魔幻，只是幾個相框衰落的鏡頭。看似與全片無關，但只要馬丁在阿根廷境內，這種隱喻就無處不在。那段時期的阿根廷，人們瞭解最多的，就是馬島戰爭與馬拉多納的上帝之手，足球提振民族士氣看似很神話，實際上並沒有帶來多大的幫助，窮困、不公、壓迫依舊存在，不會因為足球改變，博爾赫斯對此就嗤之以鼻。馬丁就在這樣的阿根廷中成長，他對外面的世界充滿好奇，對性、生父的尋找與冒險有一種沖動，他的反抗是將自己投擲出去，沒有後退的餘地。

其中有一個紅衣女孩的意象一直跟隨著他，放到今天，這便又是男凝了。不過是一個青春期男孩的正常幻象，是不可剝奪的。找尋生父是我不可體驗的，但這種幻想時常圍在我的身邊。是深沉的，也是本能的。愉悅。

注釋

①《摩托日記》是由沃爾特·塞勒斯執導，蓋爾·加西亞·貝納爾、羅德里格·德拉·塞納主演的一部劇情片，於2004年9月24日在美國上映。該片根據切·格瓦拉本人寫的《南美叢林日記》改編而成，講述了一次南美旅程如何激發了切格瓦拉全新的世界觀，使得革命熱情開始在他心中萌芽生長 。

92年的另一部片子，《苦月亮》，病態美學，很愛。像這種片子是一輩子不能給長輩看的，索性年輕讀者更多一些。

當然，看情色片的人分為兩種，一種為了情色，一種為了片。不過絕大多數人都會從情色過渡到片，因為優秀電影總是相通的。雙線敘事，一種結局，情色片總會寬闊愛情的可能，在這個被三觀束縛的時代，不可謂不是一種突破。性與愛的探討，一直以來都是人們冒犯道德時的最佳辯題。這部影片呈現了一種可能，即無性有愛的可能。當性的占有在愛中缺失，所造成的精神傷害有多大？當問題不再侷限於生理快感與獵奇後，《苦月亮》的價值就在逐漸顯現。還有一個問題，比如隨著欲望世界的不斷拓寬，快節奏生活下，夫妻如何保持長久？當然片中沒有給出答案（或者給出了，只是尚未達到人們接受的范疇）。

《苦月亮》也試圖營造一種愛情所有可能的集合，但落腳點與《霍亂時期的愛情》並不一樣。《苦月亮》著重於肢解愛情。一見鍾情是浪漫的，它就把殘酷的暴露出來給你看；性事是快樂的，它就將悲傷的顯現；長情是美好的，它就打破這種幻想，將現實呈現。擊碎所有愛情的美好，痛斥、貶低愛情，目的就不在愛情身上了。波蘭斯基依舊圍繞社會與人性進行陳述，愛情不過是一種悲情渲染的工具罷了。

情色片很注重人體美學的構建，這部片子也不例外。當美的事物被蹂躪，也會激發出一種視覺沖擊的快感。人類真是難以捉摸的動物。

有兩組片子的對照很有意思，《鐵達尼號》與《鐵達尼號沉沒記》①，《肖申克的救贖》與《一級謀殺》。前者都是影史上的經典之作，是電影作為藝術與工業產品的結合的代表作，這兩部片子都算是我的電影啟蒙，有私心的好感，可如果將電影完全視為一種藝術品，那後者的價值更高、帶來的沖擊感更強烈。尤其是《一級謀殺》，看完之後，熱淚盈眶——我已經很難被書籍與電影所打動了。

對我來說，《一級謀殺》電影的真正高潮源於它的結尾，通過正義的坍塌高呼正義的勝利，是我從未想到的。一個律師能堅守的最後底線——一種極限——也全都拋之於電影中，不光要對抗國家犯罪、家人的勸降，還要幫助被折磨到站不起身，幾近絕望的犯人樹立信心，只是光建立信任就已經很困難了。這是超人（尼采）。我不敢相信是怎樣強大的正義意志在支撐著他盡職盡責，因生活中、網絡里實在可以對照的人，我觀影時有一種強烈的虛構感，只是，另一個聲音因我曾看了簡介而不斷提醒我真人真事。我不禁汗顏，正義究竟已被稀釋到何等地步，才讓我對真實有所質疑？

對正義心存遐想的人會因這部片子更加堅定自己的信念，但我懷疑那些放棄正義的人是否會被重新喚醒。多半會嘲諷吧，因自己的懦弱與膽怯，無知與偏執。我只知道，當犯人衝著典獄長高呼「我贏了！」的時候，哪怕迎接他最終的是死亡，可他們永遠，永遠不能把勝利的果實從他身上帶走，永遠不能踐踏他為人的尊嚴。這就是我落淚的原因。

注釋

①《鐵達尼號沉沒記》是羅伯特·里伯曼執導，彼得·蓋勒和喬治·C·斯科特主演的動作片。該片講述了泰坦尼克撞上了冰山，所有人都被推到了生死存亡的緊急關頭的故事。

在北影節看完安哲的回顧展後，一些資深影迷紛紛祛魅，一邊將其踢出了大師的行列，一邊宣告自己一個時代的過去。這種行為，很多年輕人不喜歡，原因可能是他們沒有資格這樣評論，安哲畢竟比他們高上一截。可按照這個理論，這群傢伙也沒有資格評論這些影迷。即便你再看不慣這種行為，也要承認，電影評論需要專業的影評人，就像音樂有專業樂評人，書籍有專業書評人一樣。批評不會有人喜歡，但很必要。

我倒是很喜歡安哲的《永恆和一日》，真是慶幸自己還活在上一個時代，還是一個青年。我想專業影迷對其不滿的原因，恰恰因為他們過於理性了。可假設觀眾是一個情感飽滿的人呢？例如林奕含，五分鍾內大哭出來，抱著電腦走到客廳對媽媽說這部片子太好看了。不能說林奕含的評價就沒有價值，只能說她的評價不可復制。對於感性的人來說，表象或許是相同的，可內心被觸動到的點不同，例如我是在中間那段夫妻跳舞的環節有所觸動，可要說為什麼，很難用言語表達。電影也是一種磁場，它與觀眾的共振雖然主導在觀眾，可對於電影的情感宣洩，要建立在電影的情感邏輯之上。這種邏輯並非導演賦予的，而是自己搭建的。邏輯如果能自洽，觀眾就能從中有所吸收，反之則棄之。安哲的電影是需要附上一層薄紗的，不能湊近了看。這就是他與其他名導的區別（或者是風格，或者是缺點）。

同塔可夫斯基一樣，安哲的片子也是適合對文藝片有感的人觀看。當然，如果想嘗試一番，這部片子也並不排斥。多說一句，我個人很喜歡這部電影的配樂，睡覺時常聽。

零零年代

《愛的曝光》還是太長了，如果只有前兩個半小時，在我心目中可以沖進日語片的前三。

可兩個半小時又講不完故事，或者說，講不出園子溫想表達的故事。三個變態，一段痴戀，為了使人物豐滿而作的鋪墊就長達兩個小時，可以說，這段演繹達到了導演的要求。正是這部片子讓我愛上了滿島光。

園子溫想表達的有很多，基督、搖滾、同性戀、家暴、單親家庭、邪教等等，但他並沒有一股腦全部給出。像是熬製高湯，佐料都要分環節去加，起初是基督，然後是單親家庭，後面是家暴、搖滾、同性戀、邪教……每一處意象都要留個氣口，給觀眾足夠的適應時間。當然，導演拍攝時也顧不上考慮觀眾的想法，他這樣做，只是為了讓這些內容都能合理。

我曾經寫了一篇柯特.柯本的短文，就是從這里來的。我想，洋子對柯本的痴迷是一個伏筆，她最終愛的還是男人。假如園子溫的本意也是如此，也是一種前瞻性的設計了，如何判斷一個人真正所愛的性別是什麼，究竟只是為了娛樂？還是追逐潮流？還是被誘導？少年的判斷總是模糊的，他難以看清自己的本質，時常死於他人的縈繞中。這里面關於教育與自由的探討就很必要了。

一零年代

日本電影的兩個方向，要麼極端病態，要麼溫暖勵志。兩條路都要走，還要走遠、走深。日本人也很幸福，擁有適合自己民族的藝術方向。

是枝裕和是後者的翹楚，去年看他的片子也很多，本來要推薦他的《海街日記》，但在十月，偶然在豆瓣上看到這部片子，就按捺不住下載了。《編舟記》聽起來像是某個古代的有關水運的電影，實際上，講的是編排字典的故事，同樣是接班人，同樣是冷門職業，《編舟記》與《入殮師》很是相像，但也有些不同。按照色調劃分，前者是暖色，後者是冷色；按照敘事時間劃分，前者抓住編撰字典的難度大、時間長的特點，特意橫跨數十年，這與我們一般的劇作邏輯（時間幅度不要跨太大）不同，但邏輯是死的，電影是活的。為了突出這一特點，石井裕也選擇將影片一分為二，在兩端時間內講述一個短時的故事，既符合了邏輯，又符合了所講行業的特點，而《入殮師》更多著重於對人物的刻畫上，主要目的是人物的成長。

編撰字典也是一項將要淘汰的行業，這是不可逆的。在過去，有些行業的消失不聲不響，只在史冊里留下短短數字，但如今，我們卻可以留下一些當時的畫面，即便是被再創造的、被演繹的，但對於後人來說，觀之則為現實。這是好事，算是善終。

第二部情色片，一部嫁接在東亞土壤上，將父權制的醜陋展現得一覽無余的電影。朴贊郁的改編是成功的。

我很喜歡《小姐》的海報，里面人物的站位與手勢將這團亂麻式的關系理清，海報的設計對於電影的宣發很重要，一個成功的海報，也可以將電影的風格交代清楚。《小姐》是陰郁的，這符合朴贊郁一貫的作風。還有一張海報是一條兩面蛇的掙扎，一種渴求掙脫束縛，自由的訴求。

在電影中，無論是千金還是下女，都無法擺脫自己的身份束縛。這種束縛僅僅來自基因選擇，只關於性別。金錢無法決定女性的階級，本質上，她們都是父權下的幽靈，因而，作為盜賊的下女作案的動機，在她尚未發覺本質之前，只是因為她是有錢人。幸運的是，千金並非投奔於父權，這份幸運建立在她被操控的不幸命運上，她意識到自己的痛苦，因而她需要反抗。雙方一拍即合，上演了一場出逃大戲。朴贊郁並沒有把電影中的男性角色寫得愚笨，他們很精明，具備權貴的一切特徵。因此，兩女的反抗才更有意義。

22年朴贊郁也很出名，因為他和湯唯合作的《分手的決心》，坦白說，這部片子還是弱了很多，像是摻水的酒，表面光彩。還是希望朴贊郁多去下幾味猛藥，不要太淡了。

二零年代

天才的處女作，將父女之間的感情朦朧地遮蔽，在無言中感受悲傷的張力。對於女兒，她極力渴望長大又小心呵護父親的心態很純真，只有孩子才能這樣；對於父親，不願暴露死意對於一個絕望的人來說是極大的溫柔，愛是真切的。導演未來可期。

用上帝視角觀察一對父女的旅行，是一件很有趣的事，人們都說女兒是父親的棉襖，唯獨女兒們不這麼說。他們之間的關系很微妙，如同任何一對相識的男女一樣；他們之間也有愛意，多半是老夫妻間濃郁的親情與稀薄的愛情。雙方都小心翼翼。

父親是憂傷的，同《海邊的曼徹斯特》一樣，一個離婚的、雙眼無光的男人，他好像對任何事都提不起興趣。影片並沒有說明父親具體的煩惱——僅僅是憂傷本身就足夠了。與一些治癒片不同，到最後，女兒也沒有撫平父親受傷的心，她有心無力。相信我，很多人會從中看到自己的影子，無論是青年的過往還是未來。

想起兒時的我也希望自己快點長大，理由是不想在父母羽翼下生活。我想女兒可能不是這樣想的，她比其他的孩子都要急切的原因，是因為她多了一份成人的擔憂。她不想再這樣無力地面對父親了。她想要逃避。

by 佐也.

來源：機核