本文是落日間2020年11月發布，內容僅涉及《不在場》第一季。
想和大家談談播客，並推薦播客《不在場》。
聲音，身體與信息
聲音的介質非常具有身體性，這意味它並非機械的。
一句說出來的話和一句話的字面本身有著很大的差異，而同一句話在不同人的口中會有完全不同地傳達方式，談論的環境，氣氛，口音，情感，語音語調，這些東西都充滿著無限的細節，是無法無損耗地還原成信息的。
播客是可以倍速的，但是其信息密度和傳達的速率依舊有限，相較於視頻或文字閱讀，信息效率很低。但恰恰是因此，播客成為陪伴性的，我們能夠在例如通勤這樣的特別的場景中去使用它。
非直接的聲音介質也帶來不易傳播的結果，幾天前聽的一期《落選沙龍》，嘉賓反而談到播客的不易傳播性帶來的好處，如更能達成完整表達，更不容易被斷章取義，而願意聽音頻的受眾更有耐心等。
播客在降噪耳機的幫助下，在人與人愈發冷漠分割的社會以及都市白領上班焦躁routine中重建了一個溫暖舒適的空間，以某種極切近，極私密的方式介入到了現代生活的個人經驗中。
從這個角度來說，播客限定的信息傳輸效率或許恰好是現代人反知識焦慮反FOMO的一種方式，是一種Slow Media，它並非獲取干貨的工具與手段，而是共情，撫慰，傾聽與交流的空間。
韓炳哲在《愛欲之死》中論及想像力的喪失時是這樣說的。
如今社會的海量信息，隨著時間推移，事件的發生，信息在不斷堆疊，無限地增長。但是這種「肯定性」的信息與需要「否定性」的思考是不同的，思考需要安靜，思考是在安靜中的一種探險。
所以重輕在第一季《不在場》的最後的一期《Bonus 關於堆》中談及做這檔實驗性節目的初心，他希望能夠創造一個特別的場景來談論一些不好聊的東西，這些東西不能作為一個標題黨去與其他的頭條去競爭，也難打上干貨的標簽成為知識見解堆砌的金字塔的。
它什麼都不是，但它又很動人，很重要。
在聽播客時，或者說至少在聽《不在場》的時候，
你甚至可以閉上雙眼。
就像《愛欲之死》中說的那樣
只留下了耳朵，那麼在黑暗中，想像力才會蘇醒。
不在場
《不在場》就是在這點上做得很好的播客節目。
按照主理人重輕留下的話來說，是「對無用之事的obsession」。
當我們談論obsession的時候，我們談論的是一種激情，愛欲，而不是一種對某物的欲望，恰恰因為其無用但是又散發出動人的光彩，我們才會不計功利地去追尋它們。
《不在場》是一個談論音樂的節目。
其中涉及到了許多單曲，如日本近年忽然在網上病毒式傳播的City-pop，竹內瑪莉亞的《Plastic Love》（EP1 『塑料愛』），被無數人翻唱的《I Can’t Make You Love Me》（EP3 “I Can’t Make You Love Me”），我們所有人都會唱但是唱不好的生日快樂歌（EP7 生日快樂）,在《頭號玩家》中使用的a-ha的這首高亢的《Take on Me》（EP9 帶上我），當然還包括著談論播客緣起的最後一期，在日出升起的霧氣中演唱的《ReStack》（Bonus 關於堆）。
在談論每一首曲子時，重輕總會從故事和背景說起，這使得這些歌不再是單一扁平的聲音，而充滿了歷史厚度和當事者創作過程的個人狀態。例如他談及的四位好萊塢女神的悲傷故事（EP8 四個女人），還有Bon Iver的創作《For Emma, Forever Ago》在那件小木屋中達到的獨特的精神狀態（EP10 冬天好）。
除開傳統以旋律為主的我們熟悉的流行音樂外，對於某些有欣賞門檻的音樂，重輕非常耐心地從具體的製作歷史思路的變化上說起，例如爵士樂那種和而不同，暗流洶涌的音樂是如何從這樣一個最小存在單元fake book中召喚出來的（《EP5 假書真書》）；而在談論電子音樂先驅Aphex Twin《EP4 四月十四》，他特意用一個音樂實驗來向聽眾說明電子音樂時代後的合成器和各種變化的音樂和聲音製作思路，而這點在《EP6 九種漸變》中給予了深化。
除了知識性的基礎補充和歷時性的回顧外，更重要的還是他在其中對於音樂自身語言的結構性分析以及拆分與重組，其中略微突兀的《EP2 吉他死了麼？》或許回應了他業餘音樂製作愛好者的身份，並且從頭貫穿到尾的他在每期播客中做的音樂分軌與即興演示，有某種鼓勵式的邀約，就像其在Bilibili上關於合成器和音樂製作豐富的教學視頻一樣，他鼓勵我們上手去接觸聲音，玩弄聲音，就如同Aphex Twin在對電子器械的把玩中找到了一種新的音樂語言，而作為欣賞者的我們，也才能在這種過程中由品味而上升為一種富有激情的obsession。
與如同Bon Iver的《For Emma, Forever Ago》這張專輯的最後的《ReStack》的同名播客最後一期《Bonus 關於堆》他說明了自己做這檔播客的初衷而這也很清楚地暗示了他在以做一張專輯的方式在做這樣一檔播客。
如他所說《不在場》所期待的，它不希望我們從中帶走什麼知識點takeaway，而希望只有體驗和感受本身.
現代人缺的不是好作品，而是進入這些作品的機會，想像力觸碰的方向，聽覺，視覺，體驗與感受的能力，就像是玩開放世界遊戲的主播與我們的差別，面對同一件事物，他們能夠為我們呈現出一條打開的縫隙，這就是藝術批評的目的。
《不在場》作為播客節目，其標題、談論的對象（音樂/聲音）與方式、都與前文談論的播客媒介的身體性，達到了完整的統一。
沒有我
「不在場」還有另外一層，即「沒有我」。
當我們談論obsession的時候，指的是一種迷戀，是一種愛。
「愛」是如同野豬將它的獠牙刺進美少年阿多尼斯的身體之中，如同法語中Je tombe amoureux與英文的Fall in love中的跌倒之意，那種沖擊性愛情是自我的墜落與消失，即「我無法保持住自我」
而「沒有了/失去了我」與「找回了我」的辯證法貫穿了《不在場》始終。
開篇E1竹內瑪莉亞和日本那個年代的創作便是日本這群音樂人完全舍棄自我而狂熱地迷戀模仿西方風格的產物，但他們卻最終也沒有丟掉自己，華麗的，昂揚的City-pop風格廣為流傳。
EP4 四月十四談論忘我的怪人Aphex Twin對於聲音和電子器械本身的玩弄迷戀，EP5 假書真書中談論作為樂手與樂手交流與表演並且在每次的創作中重新召喚的過程，連通E7對於生日快樂歌以及版權的討論，共同的母題便是，音樂就是應當被我們所把玩，演奏，哼唱，分享，在一遍遍重復和改造中流傳而復活的事物，而非某人占有其創作權的過程。
EP9講述了華納音樂請了兩位不同的製作人兩次發行《Take On Me》的經歷，其中一位試圖以自己的方式，彰顯自己製作人的功績和自我而將整首音樂推翻重來，最後讓作品變得黯淡無光，而好在有另一位甘願放下自己，抓住了原曲高亢清亮音色的特點，只在一些地方做了調整，最終這首歌才歷盡曲折，所幸沒被埋沒。
而最後的一期E10我們來到了終點，或者說回到了這個播客的起點，Bon Iver在臨近放棄和毀滅的那個冬天後退到威斯康辛州的那個森林小木屋中，
就是在這種真正地「無事可做」中與「無我」，Bon Iver 開始了發現或者是重建。
這就回應重輕在EP1中提到的，我們常常會有一種自我保護的情結，當我們面對一些作品的時候，我們會下意識地與之抗衡，我們總是想要追求一種跳出的狀態，說「這東西沒什麼了不起的」，「那也不過如此」，對其保持一定的距離，這也是 vol.2 抵禦無聊 | 落日一週間 中所說的「反諷」——我們感覺到不安，為了保護自己而拒絕參與。
但其實這種自我對某件事情的投入與迷戀帶來的並不是自身的破裂，反而是在謙遜的態度中放下了自己，去尊重與發現事物本身，在這個過程中，自我開始重新塑造，並且以一種新的形式降臨。
都是「我」
如果按照以上所想的播客暗線談論的話，那我們應該跳過重輕老師這個主理人的身份和相關信息，因為就正如整季播客所談論的，他也不希望其中有他的「我」。這個角度去說，這篇文章是對其的冒犯，畢竟我在試圖去談論一件或許不希望以言語被談論和固定下來的事物。
在評論區每當談起重輕自己的時候，他總會有意避開，這讓我更加欽佩他，並不是因為他特別厲害什麼都會或者聲音好聽，而是因為他願意與我們分享他的視域，他並不是一個人，而是千萬股水匯聚為一條河流的中轉站，他站在河流的交匯口，給我們指向他背後的那些直入雲霄的山崗與俊朗的明月——那些偉大的音樂作品。
所以從來就沒有什麼穩固的「我」，無論是從佛教還是從拉康的意義上說。
現代人過多的強調「我」的能力，「我」的知識儲備，「我」的財富與資產，那麼就誤把自我當作一個有強烈內在本質與意義的事物，將自我表達視作一種具有獨特原創性，絕新的實踐，那麼就會引起自我與他人之間的間隔和競爭心態，將知識視作寶藏予以占有，以量來算計差異。
但這往往忽略了，「我」的意義並不在自我，甚至「我」都不是一個容器，向內只是一個空洞。我們應當將自我看作一個「**通道」，「**」是那些透過「我」的視角所看到世界的模樣，「我」所喜愛和著迷的事物，我思考和清理世界之熵後所顯露出的那些東西，共同構成了「我」。
當你在分享那些沒有你的，但確是你所喜愛的事物時，那也這是你。
我讀過的最好的文學批評《最接近生活的事物》的第三章中，詹姆斯·伍德談論文學批評視野一致性與書寫一致性的時引用了維吉尼亞·伍爾芙為藝術史家羅傑·弗萊所寫的傳記，她描述她在倫敦聽這位身穿晚禮服，手執教鞭的批評家公開演講的場景：
批評家的職責並不在於玩弄辭藻，將作品變得模糊不清，批評家要的是「我會努力使你如我一般看待文本」，召喚一種清晰地且敏感的感受力。
伍德說，當一位批評家或者是音樂家在「引述」其他作者的文本的時候，他成為的不是引述者，而是表演者，不僅是評論家，而且是藝術家兼評論家。
他無法「引述」，他只能重新創造。
他在重新創造。
葉梓濤
2020.11.11
來源：機核
