慶長十九年初，德川幕府第三代將軍繼承人之爭日趨白熱化。竹千代（家光）與國千代（忠長）各自一方，其身後的擁躉為了讓主人登上將軍之位，使盡心機詭計，用盡明刀暗箭。不止武士，連重臣與老僕也已經加入。而若放任自由，無論哪一方取得最後的結果，必然也將自傷八百。

已經決定要在年末對大阪城發起總攻的嘉康為此頭痛不已，只好求助於自己的智囊南光坊天海。一番交談之後，天海出了一個主意：不如以武家的傳統來舉行一場比試。可比武者不必是身份尊貴的武士，就動用無關痛癢的棋子好了——甲賀與伊賀的忍者。

於是嘉康立刻召見了兩位領袖，並在見識了雙方的技術之後，拋出了繡球——爾等可有意為決出德川家的繼承人而進行一場忍法的生死之鬥嗎？

自源平之爭伊始便交惡的伊賀與甲賀對此是求之不得，當四代服部半藏順應嘉康的心意解除「不戰之約」後，雙方的領袖隨即寫下了各自十人的名單，並讓人立刻送回本陣。

這場對決，僅僅耗時十天。當最後一日的余暉散盡，二十名忍者無一倖存……

彼時的一線公司GONZO改編了山田風太郎的原著，以十分精良的製作描繪了二十名忍者之間的對決，以及他們在命運的推動下走向死亡的過程。悲傷的結局讓人在劇終之時，只覺得胸口好似被一雙濕潤的手撫過。

不過，或許是因為故事發生在那遙遠的年代，又是與自然融為一體的山川田野之間，動畫中出現了大量的自然景觀，以及景與人同處一框的畫面，令人難以忽視，又無法不與該國特殊的美概念產生聯想。以至於我在觀賞的過程中，漸漸發現自己與其說是被作品的故事性所吸引，更多的是被蘊藏其中的日式古典美所吸引了。而又因為那些美麗的畫面與作品的主題息息相關，以至於日後每次想到這部作品時，我的腦海中總是會閃過那些美的瞬間。

作品中的日式古典美

物哀之美

江戶時代國學家本居宣長在《源氏物語玉之小櫛》中，將一種源自日本人特殊的生活環境，多見於早期文學作品，最終在《源氏物語》中成型的獨特意識冠名以「物哀」。他將其解釋為「遇到任何應該感動的事情而感動，並能夠理解感動的內在」，並認為這種意識乃是日本的文化之根。

經過後世的研究歸納，「物哀」被認為是從對自然物、對人的愛戀的感動到對人生世相的反應，是一種包含了喜怒哀樂的真情流露。然而因日本人總是能夠看出事物的不好之處，並因此產生的苦悶、憂愁、悲傷等一切的不如意而獲得最深的感動，所以，哀愁、苦悶等情緒也就成了「物哀」的基調。而這種感動，因心中反復循環的季節感作祟，能夠得到最大的發揮。

動畫的第一幕「相思相殺」，在用極短的篇幅交代了「忍法表演」的真相之後，便開始聚焦甲賀與伊賀的領袖彈正和阿幻。

三十三年前的彈正和阿幻是一對跨越了仇恨的戀人。他們為使結怨四百餘年的兩族冰釋前嫌，也為了完滿自身的愛情，極力游說、勸說各自的族人簽下「不戰之約」。在二人的不懈努力下，計劃如想像那般順利進行。而當行至最後一步時，他們相約於伊賀山谷，共訴衷情，看著孕育了自己的山川草木，看著日輪西沉，將生活中的感受投影到自然現象中去，以此為一個時代落幕的象徵，產生了美好的遐想——兩族放下宿怨之日已近在眼前。

可是，兩族畢竟積怨已久。古往今來或許也有過不少想要斬斷這條枷鎖，卻難以傷其絲毫的人在。所以在這種美好的願景之下，阿幻卻又有著更為深刻的憂愁

阿幻的擔憂最終也因為第六天魔王發起的「天正伊賀之亂」而變作了現實。同時破滅的，還有她與彈正的愛情。

在那之後，雖然甲賀與伊賀還是簽下了不戰之約，可彈正和阿幻知道這不足以平息數百年來的積怨。於是為了使兩族的關系更進一步，也是為了填補當年的遺憾，他們決定加入「孫輩的婚姻」這劑調和。

可想不到的是，一切的努力卻又因為一場意外回到了原點。

三十三年後的現在，已經滿頭白發的彈正與阿幻站在安倍川邊，望著又一輪夕陽，腦海中不由得浮現了那段痛苦的記憶。

此時，他們心中長時間來反復循環的季節感，使他們更為切實地意識到了「時光」的流逝、年齡的增長，意識到了人生的滄桑巨變、整個世界的流轉不息。令他們對成長和衰老加以反省，從而引發更為深刻的感動三十三年星霜洗盡了青春年華，卻洗不去「那一天」的傷痛。仿佛這三十三年的生活不過是一場輪回，從「那一天」開始，一切都沒有變化，只有彼此心中的痛苦延續了整整三十三年。

他們的這種感動，最終化作一聲哀嘆這畢竟是忍者的宿命。

兩人口中的「宿命」就此開始在下一代的身上延續。而劇組在後續的製作中，為了更好的展現「物之哀」，或融情於物，或以人喻物，通過由物轉意的方式，讓觀眾在觀看的過程中對故事的「哀」不由得不動心。

「哀絕霖雨」是動畫中極為關鍵的一幕。以這場「霖雨」為始，甲賀與伊賀徹底拉開了戰局。也是這場「霖雨」，將雙方陣營中各個角色的命運都牽扯到了一起。

在這場「霖雨」落下之前，玄之介希望兩族能夠握手言和。螢火與夜叉丸則盼著能夠快些相見。左衛門期待妹妹胡夷能夠全身而退。而小四郎則是希望朧能夠平安無事。

可是從胡夷被捕的那一刻起，天色驟變，轉瞬之間便降下瓢潑大雨，籠罩了甲賀與伊賀的大地。

雨勢滂沱，雨聲嘈雜，當得知丈助已經「離開」，獨自身處伊賀的玄之介每每孤身一人時，便會不由得去想兩族之間的利害關系。可朧一來到他的身邊，便又感到安心了。朧也像是知道玄之介的心思一般，不斷在族人和愛人身邊反復。這種來自外界的安定感逐漸拂去了玄之介心中的不安。即便當朧去面見歸來的天膳一行，雨勢愈加迅猛的時候，玄之介也會一再安慰自己——世上沒有不會停的雨。

螢火與夜叉丸平日里如膠似漆，卻因駿府城一事而風流雲散，自那之後恰又都知道了「不戰之約」已被撕毀。他們很想立刻去到對方的身邊，卻無奈天各一方，只能寄以思念，希望對方不要遇見危險才好。

左衛門因耐不住妹妹胡夷的任性，才委派她去伊賀確認玄之介和丈助的安危，卻想不到甲賀卍谷立刻遭到了伊賀一族的襲擊，又在那之後得知了「不戰之約」被撕毀的消息。於是他立刻與刑部結伴前往伊賀。雖然刑部再三告誡他必須以「確保玄之介大人的安全為首要目標」，但他的心頭總會不自覺的浮現妹妹胡夷的身影。

小四郎此時情竇未開，可因為與朧互為青梅竹馬，在得知「不戰之約」被撕毀之後便時刻心繫朧的安危，更是懷疑玄之介根本就是對朧意圖不軌。

這場雨來得突然，在他們的情思還未落下之前便從天而至。

這場雨也來得迅猛，以倒瀉之勢拍打著他們的身體，激起無間斷的雨聲。透明晶亮的雨，象徵著純潔的愛情與無暇的親情。連綿不斷的雨，象徵著萬千思緒。每個人物與這場「霖雨」漸次相容，其情感亦與自然物象相呼應，交織在一起。「霖雨」灰濛蒙的天空就是他們的心境，綿密的雨點就是他們的心情，嘈雜無間的雨聲就是他們的心聲。無法預見結果的他們心煩意亂，又心急如焚，最終在這場「霖雨」的催促下向著遠處的目的地趕去。

然而，事與願違。

玄之介等來的是「不戰之約」被撕毀，包括祖父在內四名同族死亡的消息。螢火等來的則是夜叉丸被敵人聯手殺死的噩耗。左衛門更是親眼看著妹妹嚥下了最後一口氣。小四郎雖然沒有觸及生死，卻是從朧的臉上看到了自己從未見過的，只屬於玄之介的表情，並在後續的對決中失去了雙目。

這一切都在這場雨中展開，又都在這場雨中結束。

正如雨點自空中落下之時，便只有單向行程一般。他們亦抓不住心中的希望，也無法左右事態的發展。兩族最終在這場「霖雨」中重新站到了仇恨的對立面。

甲賀與伊賀眾人因看到陰雨晦暝的天氣而覺得陰沉，又因為陰沉、嘈雜的氛圍而鬱郁寡歡、難以平靜。而「雨」作為連接兩者的媒介，以「物」的身份深入了人物的內心世界，與人物的意識融合，從而加深了人物的情感。同時又以「物」體現了他們心靈的悲哀，也抒發了他們的悲哀之情。悲傷與「雨」相連，最終化作淚水，如注而下。

「雨」是連綿不斷的，與人的情感十分和諧，因而成為了自然界中最富傳情因素的物象，並作為人物心情和關照的主要形象而在古今中外許多作品中登場，以增加人物的精神、情緒的深度。在這部作品中，以「霖雨」為始，出現「雨」的場景竟占到了整體篇幅的將近四分之一。

「霖雨」過後，玄之介決意帶領人名貼上剩餘的部下前往駿府城探尋「不戰之約」被解開的真正原因，而伊賀忍者們則決定對其進行追擊。途中，行至關宿地區，伊賀一行遇上了寒冷的春雨，被迫在附近借宿一晚。可是小四郎毫無睡意，離開了住處。他雙目失明，自暴自棄，任由冷雨淋濕身體，朝著不知何處走去。最終，他在一條溪流邊停下。可溪流的水聲和繁密的雨聲交織恰如他的心情，令他對這黑暗而陌生的世界無所適從。小四郎心煩意亂，既慌又怕，更是如驚弓之鳥般，把朱娟的腳步聲誤作敵人的偷襲，以手中的鐮刀防身。而當他意識到眼前之人卻是朱娟時，更是再也支撐不住早已千瘡百孔的自尊，倒在了溪流中自怨自艾，對自己「沒出息」的模樣恨得嚼穿齦血。

朱娟始終對小四郎抱有好意，但是她知道小四郎心中的第一位永遠都是朧。可她還是悉心照料受傷的小四郎，又在他外出之後獨自去尋找。即便險些被小四郎殺害，她也會在對方跌入溪流中時立刻上前慰問，更是在得知其自責的原因後，將他抱入懷中。

可即便近在咫尺，她的心意終究還是無法傳達。最後，他們又回到了涇渭分明的關系，於雨中相鄰而坐，卻又不問彼此。她思唸著他，可是他卻思唸著她，而她又思唸著他。他們的思念就如從天而降的雨滴，他們的心緒恰如綿密的雨勢。冰冷的雨點滴落在他們心中，暈開一輪又一輪漣漪。

另一邊，螢火與念鬼的組合作繭自縛。而追殺螢火的正是「夜叉丸」如月左衛門。

左衛門在追殺的過程中被螢火的忍術騙過。但掠過他心頭的不是羞恥感，而是螢火那如胡夷般活潑情不自禁的舉動。

綿密又嘈雜的春雨使他動搖了。

左衛門以為那隻是自己的惻隱之心。可在看到螢火死前的呢喃，以及死後化作的蝴蝶，才明白到那並不是自己的一廂情願——這名女子也和自己一樣是有血有肉的人。她也擁有仇恨之外的情感。如果沒有這場仇恨和殺戮，她的愛和希望或許能夠成真。

隨著劇情的發展，此三人因自身的遭遇，而對這次「忍法對決」以及兩族之間的仇恨也產生了思考。可是造化弄人。他們體內名為「命運」的齒輪自啟動之時，便無法休止。他們個人的思想與價值，在數百年的仇恨與階級的高牆面前猶如一粒沙塵。當作品進入尾聲，三人先後殞命。朱娟和小四郎的一方通行至死都沒有結果，左衛門對於人性和生命無常的思考也無疾而終。他們都是在死前才意識到了自己身為人的價值，亦對人性產生了最為深刻的感悟。可是，最終卻沒能留下一聲嘆息便去往了異世。

然而，正是這場忍法對決的出現才令他們萌生了「人情」的種子。那枚種子於「霖雨」中蘇醒，經過了春雨的滋潤，最終成長至開花。

只是，這花期不過須臾……

他們的經歷雖作為支線穿插在主線故事中，卻以鮮明的形象表現了人物的真情實感，於內面蘊藏了莫大的悲傷，帶著深沉而纖細的悲哀，令人對他們的悲劇產生了深刻的同情。

幽玄·寂之美

日本與僅一海之隔，自古便有各方面的往來交流。

六世紀前後，佛教經傳入日本。起初只是在民間傳播，但其清平寡慾、樸素簡潔卻蘊藏著世界之理的精神很快得到日本統治階級的垂青。七世紀初，聖德太子頒布的《十七條法令》更是提高了其地位，使僧人可以參與政治。

到了奈良時代，由於和大唐的交流頻密，又有鑒真、空海等人的盡力普及，佛教在日本有了長足的發展，並逐漸對日本本土文化產生了潛移默化的影響。

而當後世的榮西、道元將脫胎於佛法，講求「修心」的禪宗帶入日本之後，更是促進了日本文化的進一步發展，使他們在與「自然情感」相融合的過程中，以「物哀」為先驅，日本人古來有之的「和」的理念為調和，圍繞禪宗思想，形成了「幽玄」與「寂」的美概念。

動畫的第二幕「胎動弐場」發生在「相思相殺」過後的夜幕降臨之時。玄之介和朧為了練習婚禮的表演節目而在郊外碰面。

此時的他們尚不知道「不戰之約」已經被撕毀，也不知道彈正和阿幻已經殞命。還以為「那二人只是去駿府城為大御所大人表演忍術。一定會很快回來，並為我們定下大喜之日。」

可是朧在與玄之介相遇之後，雖然是喜悅的，卻又感到不安。她先是擔心彈正與阿幻的安危，然後又為自己不會任何忍術而難以為情。對此，玄之介則是一邊安慰，一邊背著她去往練習地點。

那之後，動畫通過一組鏡頭略去了他們趕路的畫面，最終停留在了倆人休憩的地方。

這組鏡頭，最終停留在了這樣的畫面。

在這幅畫面中，可以清楚地看到遠處縹緲的山脈、雲霧和天空，以及近處的兩位主角。

山、雲霧和天空的色彩看似單調，卻非單純。色光明暗十分微妙，畫面的明暗對比是非常柔和的，就像是日本自然風景中的調和一般。整個畫面在濃淡有致的多層色彩中，物與物的色線交融，都失去清晰的輪廓，造成一種若隱若現的朦朧美。又有一種莊重寧靜的感覺。

這種萬籟俱寂，樸素單調的環境，充滿了日本古典美學「寂」的要素。

「寂」是日本主要美學概念中成形最晚的，卻又是集大成者。在哲學理念上，與中國老莊返璞歸真的自然觀、禪宗簡朴灑脫的生活趣味具有深層關聯。這種古典美學，主要通過日本傳統文學中的特殊文體「俳句」表現。可以說，「寂」是對俳諧創作的概括，是「俳論」的核心概念。日本禪學大師和文化學者鈴木大拙也曾明確指出「迄今為止，俳句是日本人的心靈和語言所把握的最得心應手的詩歌形式，而禪在其發展的過程中，盡了自己卓越的天職。」

在諸多的俳句創作者中，以「寂」的美學概唸作為核心進行創作的「俳聖」松尾芭蕉，則是其中的佼佼者。

芭蕉特殊的俳風被後世稱作「蕉風」，其核心「寂」主要有三個層面的意義。第一是在聽覺上「寂靜」「安靜」的「寂之聲」，第二是給人一種黯淡、樸素、單調感覺的「寂之色」，最後則是最為關鍵的精神姿態——「寂之心」。

痴迷於禪宗思想的芭蕉，以一種單純淡泊的態度，通過「寂聲」、「寂色」觀察自然，吟詠自然，乃至與之相關的人生世相，並契合對象的心，將自我的感情也移入其中，以把握生命的律動，直接感受自然萬物各自的生命力。他將人生等同於自然，使人心與自然達到更高層次的一體化，以「物我合一」的精神狀態達到「物我兩忘」的心境，從而懷抱孤寂，享受孤獨，在不樂中感知快樂，在無味中感知有味，甚至可以化苦為樂，最終獲得一種精神上的愉悅。這種「寂心」，便是他能夠不斷發現「寂之美」，並進行創作的根本核心。而他本人直至生命的最後階段也仍然維持著這種心境。

五十歲那年，芭蕉又一次離開京都，去往大阪。卻在這年的秋季罹患腸胃病而不得不臥床休憩。然而情況一直不見好轉，最終逝世。臨終前，他留下了遺作《病中吟》

「旅に病で 夢は枯野をかけ廻る」

病臥旅途中，恍然一夢枯野上，已瞭然無憾

詩中的「枯野」指的是冬季霜降之後，草木完全枯死了的原野。而芭蕉此次旅行的目的地恰是大阪。或許他原本的目的就是要親眼一見難波浦邊萬物凋敝的冬季蘆原的風景吧。希望能夠在那連蟲鳴也聽不見，只有寒風吹過，萬物寂靜的荒涼的情景中醞釀思鄉之情，然後再度返回京都。只是，一切因病無法如願。於是他便以其作為素材，回憶著曾經見到過的那副畫面，作下了生命中的最後一首俳句。

雖然心有遺憾，可芭蕉卻在臨終之時，不為其所困，依然保持樂觀的態度，以一場夢作比，仿佛自己的靈魂在夢中脫殼，飛去枯敗的蘆葦盪游歷了一遍，而了卻了心願。

步入佛門的芭蕉，知悉了「無常」之理，也拋棄了「我執」的俗念，全然不受「理障」和「事障」的影響，早已心歸於「寂」，達到了超脫生死的境界。對他而言，生死已淡，死不過是「了生脫死」。故而他面對死亡能無念無懼，最終以「生死自如」之姿獲得涅槃寂靜。

動畫中的玄之介和朧也像年輕時的彈正與阿幻那般，從自身的愛情出發，一心想讓甲賀與伊賀冰釋前嫌。可兩族積怨已久，存在著各種無法容忍，也無法原諒的矛盾與仇恨。這種強烈的衝突在兩人心中驚起一次次波瀾，產生一個又一個的擔憂。但是，當他們倆人獨處時便能夠逐漸忘卻這些不和之音。

玄之介和朧離開各自的居所，躲開眾人的耳目，好似遠離塵世般一次又一次去到只有他們知道的秘密之所。在那里，他們傾聽山林呼吸、雲霧流動的自然「寂聲」，面對著單調，樸素的自然「寂色」，於其內面感受到一種「物之寂」的自然清寂之感，並用其填補、撫平內心的空虛和不安，從而回歸清靜、淡泊的心境，重拾別無他求，只願歲月靜好的「初心」。

這與松尾芭蕉作品中流露出的喧中求寂，物我兩忘，萬慮洗然的禪意恰為異曲同工，與「寂」之美相連。

這種寂靜的美，更是一直延伸到了朧的夢境，令她在玄之介的懷中安然入睡。

玄之介和朧通過與物的交流，掙脫個體生命的侷限，獲得了宗教般的審美體驗。他們感受自然美的絕對魅力，又從中求得解脫，以此擺脫苦惱與悲愁，獲得心靈的寄託與精神的慰藉。所以，圍繞著他們的自然景物，相較他們而言雖然是偉大、崇高、壯美的，與他們同框時，卻呈現出一種寧靜、圓滿與和諧。而將它放進動畫，最終便是形成了一幅大和繪式的優美畫面。

另一方面，被春季優柔和緩的雲霧所掩藏、遮藏起來，不顯露、不明確，以某種程度收斂於內的，給人以微暗、朦朧之感的山林，又因為與寂靜相伴，從而產生了「深遠」與「神秘」的感覺，形成了「幽玄」的景象。

「幽玄」最早的用例見於《萬葉集》，後至中世，被藤原俊成和藤原定家父子作為概念提出。

這種概念，比起感性的物哀，更為深邃，更加注重用「心」從事物的內面去獲得感受，既境生象外，意在言外的餘情。另一方面，幽玄也和物哀一樣，追求主客觀的高度統一，所以很快得到了多方的認可，被許多藝術家加入了自己的創作。

其中，室町時代的世阿彌可以說是代表人物。為禪宗思想所傾倒的世阿彌，將幽玄的概念融入能樂，形成了一種獨特的戲劇表演形式——以夢境與現實交錯敘事，更為含蓄，曖昧不清的「夢幻能」（亦可稱為復式夢幻能），令後世之人在提到幽玄這個概念的瞬間便會想起能劇。

「夢幻能」相較西方戲劇而言，故事結構雖然相同，但劇情簡單，又少懸念和起伏。可世阿彌創作的重點不在於製造衝突，而是以死者來敘述生的方式將夢幻與現實相連，呈現出一個夢幻般的抒情世界。更在劇情進行到最高潮的部分，令地謠停止解說，僅讓仕手（主角）在單調的伴奏下進行表演，製造出一種「神秘感」，而在觀眾的心中樹立起一種與舞台之間的「深遠感」，從而營造出一種「有即是無，無即是有」的氛圍，將能劇的幽玄美推向禪宗所主張的「無」的意境。這里所指的「無」，不是定位在什麼都沒有的狀態，而是作為超越「有」與「無」的二元對立的「絕對無」而存在的狀態。也就是指「無」是最大的「有」，「無」是產生「有」的精神本源。

世阿彌將自己的藝術理論以「花」作比，並在著作《至花道》中指出了該如何觀賞此類能藝「觀賞能藝之事，內行者用心來觀賞，外行者則用眼來觀賞。用心來觀賞就是體（本體）。」這里所說的，就是觀賞能藝不是觀賞者客觀觀賞或表演者主觀表演，而是超越主客觀用心來觀賞，也就是用「心眼」進行觀賞。

「心眼」原本是淨土宗的思想，是「觀察了悟事物之心，洞察如眼之明見」。後在法眼宗「禪淨雙修」的主張中並入了禪宗，又隨著佛法東漸而傳入了日本。

世阿彌在將幽玄與藝術相結合，進行異化的過程中，加入「心眼」的概念，使觀賞者在觀賞的時候，不侷限於感官上的美，而是用「心」從藝術行為的內面發現精神性的美。他在將這項藝術傳給後人之時，還特地強調了這種尺度與審美方式便是能劇之幽玄美的精髓。

在那副大河繪式的畫面中，即便身邊人已入夢，又被萬籟寂靜所環抱，玄之介卻依然能夠保持清醒。

玄之介自幼跟隨舅父室賀豹馬修煉，在自然的險惡環境中不斷磨煉身心，最終習得絕技「心眼」。即便在完全黑暗，雙目被遮擋的情況下，他依然可以用超越主客觀的「心」去發現、看見、觀察事物。並在平日里通過打坐息想清淨自心，以提升「心眼」。

玄之介眺望遠方，凝視那昏暗的天空之下，雲霧繚繞的山林萬象。通過「心」的感悟與周圍的環境達成了「物心合一」的高度和諧，從而填補了隱藏在雲霧之下、寂靜之中所看到的「無」。他以自己的「心眼」看到了「無一物」中的「無盡藏」，從「無」中看到了復雜的矛盾，混亂的關系，根深蒂固的仇恨，從而陷入了「有」的不安感。那是他對兩個人，以及兩族未來的一種擔憂——一切還都沒有蓋棺定論，此時的歲月靜好是脆弱的。於是陷入更為復雜的猜測與不好的預測。可是，在「不戰之約」未被解除的當下，這似乎只是一種毫無來由，又沒有邏輯的，獨斷的臆想。兩種心緒交織在一起，便形成了無比苦惱的情緒，令他難以成眠，又徹夜難眠。

玄之介異樣的情緒雖然被朧察覺，可是他卻無法言說，只是溫柔地安撫道「不，只是平靜祥和的一夜」。

玄之介的這種性格，在「不戰之約」被解除之後，又表現為對伊賀一族的態度一直十分曖昧，尤其是在面對「是否能夠親手殺死朧」這個問題時，始終猶豫不決。而這一切，全都收進了他的舅父兼師傅的室賀豹馬的眼中。

豹馬自幼雙目失明，終年身陷於黑暗。但他接受了這種情況，轉而潛心修煉，並最終依靠自身的力量覺醒了「心眼」。

後來，豹馬接到彈正的委託，要求他訓練玄之介。可豹馬因為「他的雙眼太過率直」而擔心他無法習得「反噬瞳術」。因為，若要習得瞳術，必須先開「心眼」，那是看清了主宰混沌之世的事理，即「諸行無常」之理後才能習得的絕技。

彼時的玄之介，憑藉著韌勁和埋藏於心的希望最終習得了「心眼」。可是在「不戰之約」被解除之後，他卻逐漸變得迷惘了。玄之介一心只想著「該如何令兩族再度握手言和」以及「該如何完滿與朧的愛情」。他的所作所為，所思所想都是圍繞這兩點而展開。他甚至「不想傷害任何一個人」而同時達成這兩個目標。而玄之介這種被「理障」和「事障」所困擾的情形也恰恰是豹馬所擔心的事情。

已通曉世間之理的豹馬和玄之介一樣，知道甲賀與伊賀仰望著同一片天空，沐浴著同一輪太陽，兩族都是有血有肉，有愛有恨之人。他也能夠用「心眼」看到存在於玄之介理想之中的「淨土」——「寬廣無限的甲賀的今後」。所以他深知甲賀與伊賀的宿仇恩怨，卻還是從內心支持著玄之介，極力說服那些不願講和的族人。

可是這場突如其來的忍法對決徹底打亂了他們的計劃。

然而，豹馬作為玄之介的親人也是師傅，始終不遺餘力地幫助著這位甲賀的首領。又作為下屬，全心全意地聽從其命令。就如地蟲十兵衛問他「不論發生何種情況，你對玄之介大人的心意都不會改變吧？」時的回答那般，他不假思索地答道「那是當然」。他為了幫助玄之介達成夢想，已經放下了「我執」，以「無我」之姿將兩人的目標同一。也就是說，他在甲賀玄之介和兩族的宿怨面前，既是室賀豹馬，卻又不是室賀豹馬。

在豹馬的心中，主體與客體、對與錯、善與惡、生與死的界限已經模糊，他的心境已經徹底為「空」。相較玄之介的以「慧」助「定」，來控制「不淨觀」，豹馬則是以「空」來控制。所以豹馬是開戰之後最冷靜也是最清醒的人。他不僅能夠看清局勢，也能夠面對死亡而不亂陣腳。即便敵人的利劍已經架在了脖子上，他也依然試圖通過說服對方來挽救岌岌可危的局勢。

而當勸說失敗，又遇上追兵的時候，豹馬更是毫不猶豫，毅然決然地犧牲小我，將萬千心緒濃縮成一句「玄之介大人，請您看清世間之理」。

從作為盲人降生於世，到背負了甲賀一族的宿命，以及沒能親眼見證兩族握手言和，室賀豹馬的一生就是一個不完整的經歷。可他卻始終毫無怨言，積極接受，面對死亡也能坦然處之。

也就是說，觀眾在動畫中可以僅僅通過豹馬這個人物便能夠獲得「寂」之美那宗教式的體驗。 而這種美更是以他的死達到了頂峰。

最後一戰中，豹馬在頭部重傷的情況下，憑藉著超凡的意志力以及對玄之介的思念，在死前的一瞬以劍佇地「立往生」，擋住了敵人的去路，化身為守護玄之介一行的「仁王」。

色彩之美

禪宗在將佛法復雜的思想簡易化的過程中，也對「生死輪回」的思想進行了提煉。 禪宗將生死看作最為平常不過的事情，不貪戀，不追求，將一期生死輪回止息，以期求證涅盤之果。使人「超越生死」，面對死能「從容自如」。這種「寂死為樂」的思想，被日後掌權的武士階級視作一種極高的境界，並當作了追求，而記錄在武士的聖經《葉隱》——武士道即是通向死亡之道。

而本部作品則是將這種日本的國粹與傳統的色彩美意識進行了融合。 在本部作品中，登場的新生代女性角色有五位之多，而除胡夷外都身著日本傳統民族服飾和服。除去角色們各自不一的外觀，不同的服裝顏色也可以看作區分她們的標準。可在這之中，卻有兩位角色同樣身著紫裝——螢火和朧。

在日本，紫色自古便是高貴的色彩。聖德太子創建的冠位十二階，紫色以「德階」位居於首，是「色彩之王」。

自那之後，紫色也一直是公卿貴族的象徵。帝王們還以「御紫宸」來命名自己的宮闕。 到了平安時代，貴族階級更是喜愛紫色，認為它高貴、典雅，堪稱美的極致，是憧憬的理想之色。

而在高貴之外，紫色又因《源氏物語》（亦可名《紫色物語》）得來「因緣」的意味。人們常常以紫色作為戀人的象徵。也就是說，紫色作為戀愛的媒介，表示愛戀之真切，是非常容易讓人親近的顏色。

而在劇中，只有朧和螢火是有著心意相通的戀人。

可相較之下，螢火的紫色更加偏向於藍色，顯得更加艷麗，淡薄。這是進入江戶時代之後，人們對於紫色的一種新的認識——江戶紫（亦有「今紫」之稱）。雖然傳統紫色的最高地位依然穩固，但是政府放寬了對紫色的限制，使得江戶紫走進了千家萬戶，有了一種社會親和力——紫色成為了大眾情人一般的存在。根據日本國語大辭典注釋江戸で染めた紫の染め色で、江戸を象徴する色彩の一種。（在江戶時代出現的江戶紫，是該時代的代表色之一）。在這種風潮下，也誕生了許多帶「紫」的新詞，比如為老百姓們漂染衣物的染坊「紫屋」，武士們喜愛的紫色下裝「紫腰」，用以形容水墨畫一般美麗的自然風景的「山紫水明」。

在作品中，螢火與夜叉丸是唯一一對身處同一陣營的情侶。因此他們可以愛得無所顧忌。可也正是因為這樣，他們的愛又無比脆弱。

夜叉丸隨著阿幻去往駿府城之後，螢火日思夜想。而當 「不戰之約」被撕毀，這份思念便愈加深濃。螢火因為太過思念夜叉丸，脫去了理性和矜持的外衣，仿佛靈魂離開軀體，翻過高聳的山脈，穿過繁雜的叢林，踏過泥濘的道路，在寒徹骨底的冷雨中不斷奔跑，不斷奔跑，不斷朝著夜叉丸奔去，去到他的身邊，確認他的安危。

似乎只有在這個時候，螢火才第一次意識到了夜叉丸對自己而言究竟有多麼重要。所以當她再見到「夜叉丸」的時候，放下了本該有的戒心，不顧一切地跑向對方。甚至不去懷疑自己的白蛇為何將眼前的「夜叉丸」咬傷，又把開戰以來的情報和盤托出。

而當得知真相之後，她又無比憤怒，她恨欺騙了自己的左衛門，也恨輕信了左衛門的自己。她的愛催生了恨，她的恨又因愛而變得盲目，最終導致了她的消亡。

而她的執念，令她在臨死之際再一次「見」到了朝思暮想的夜叉丸，用「雙手」觸碰到了彼岸的愛人。

可以說，愛情貫穿了螢火的全部。由生到死，她的眼中全是對於夜叉丸的愛情。在作品中，並不能體會到她對於甲賀有著怎樣的深仇大恨。不如說，她之所以厭惡甲賀一族，是在於他們的存在會妨礙自己和夜叉丸的愛情；她之所以痛恨甲賀，是在於他們殺害了夜叉丸。她的一切行事基準都是愛情，她的一切行動目的也是愛情。

而螢火對愛情的執著，恰恰是普世大眾對待愛情的態度——渴望兩情相悅，喜結連理，白頭偕老，是如江戶紫那般，千家萬戶有之，清晰可見底色的純粹的愛戀。

相較而言，朧的紫色偏紅，暗淡而澀，是自冠位十二階出現以來便一直備受尊敬的古代紫（到了江戶時代為了對應江戶紫而改稱「京紫」），是紫色中的紫色，是「大德」的象徵。而在作品中，這深紫色則是與伊賀首領相匹配的顏色。

可作為新任領袖的朧雖然生來就有能夠破除一切忍法的「破幻之瞳」，卻完全沒有學習忍術的天賦，連最基本的兵器使用方法都無法熟練掌握。對此，前任首領阿幻沒有過分苛責。她總認為這是某種天命。而當她在雙方的面談上見到了對朧全無防範的玄之介，以及處處提防的彈正之後，更是確定了這種想法。

阿幻在朧的身上看到了過去的遺憾，也看到了未來的可能。於是力排眾議，將她推上了首領之位。為此，她甚至囑咐族人不得將歷史告知於朧。

然而這份顏色不僅象徵著至高的榮譽，也是一道沉重的枷鎖，使得朧自接過族長一職的那一刻起，便註定無法像螢火那樣愛得無所顧忌，令她所有的「愛」都必須受到「忠」的制約。

「霖雨」過後，朧得知了那段歷史。面對全族餘下高手們的逼問而陷入了困境。她清楚這已經是怎樣的情況，也明白自己作為領導一族的首領應該作出怎樣的決定。

可是，這種深濃的紫色又是朧的愛意。她無法像祖母阿幻那般，斬斷心中的愛戀，用滿頭白發換來伊賀的新生。同時她也知道祖母的方式只不過是延續了傳統。對伊賀來說，確實是改變了，但是對甲賀來說，什麼都沒有變。

於是她拿出祖母留下來的「七夜盲」封印了「破幻之瞳」，將自己立於「愛」和「忠」之間，不傷害任何一方。即便這番「德」行沒有換來同族的理解，也沒有對局勢的改善有所促進，可朧卻希望至少能夠為陷入垂死之地的愛人爭取一線生機。

然而她的所思所想，所作所為在阿福的眼中甚是可笑——明明就是個忍者，還講什麼道義啊。 這一回，朧如同蔫萎的花兒般聳拉下了腦袋，久久沒有作聲。

此時的朧，為自己毫無本領而痛苦，陷入了深深的自責。她再一次意識到，自己是如此的無力，無論作何努力，依然無法改變現狀，無法守護兩個人的夢想。同時，她也明白了，自己之前作出的所謂選擇不過是一種尋求自我安慰的逃避。表面上是為了不傷害任何一方，本質卻是因為害怕而在原地踏步。也就是說，是自己縱容了伊賀一族，令局勢愈演愈烈，最終發展至不可挽回的地步。

於是，朧作出了新的選擇——將自己變作終點。

在對決之前的步行途中，朧那「臨終的眼」映現了此前無比眷戀的人間，熟悉的自然風光，歡樂甜蜜的回憶，美好的夢想，卻沒有因此而陷入痛苦的掙扎。以至她再一次站在玄之介面前的時候，能夠直白地吐露出心中的愛意，而後從容地將短刀刺進心髒。

在他人都厭惡生離死別，盼望著有情人終成眷屬之時，唯有朧願意為了理想而犧牲自我。她用死消除了愛人的苦惱，也促成了兩族的握手言和。也就是說，她以生命為代價完成了與愛人的約定，以及自己心中的愛。這種高尚的品德與「寂死為樂」的態度令她在以武士理想中的方式殉死的同時，也完成了對階級和生死的超越，綻放出極致的光輝。

輪回之美

本作最大的反派藥師寺天膳誕生於一個悲劇其生身父母本是一對放下了仇恨的戀人。然而，當其母親還懷著天膳的時候，卻遭到了愛人的背叛。這也導致了天膳自誕生的那一刻起便對甲賀一族充滿了仇恨。兩百年來，他所想的只有如何對甲賀實施報復並將其毀滅。所以在他的眼中，想要藉由愛情來促成和平的彈正與阿幻，玄之介與朧都是可笑又可惡的，是擋在他眼前必須除掉的障礙。

對此絲毫未覺的彈正和阿幻在天膳的阻撓下，失去了白頭偕老的機會，也錯過了促成兩族攜手共進的時機。

雖然「那一天」過後，身為領袖的他們二人一直都沒有婚娶，彼此之間的裂痕卻是已無修復的可能，只得順從「宿命」的安排。最終，他們二人就如同落英枯葉那般，迎來了暮落時刻。他們的愛恨情仇也隨著安倍川流向了異世。

至此，一個舊的時代落下帷幕。兩族之間的恩恩怨怨就如順水推舟那般，留給了下一代。

可即便玄之介和朧初心不改，又信心滿滿，世事終是難遂人願。兩族四百年來的積怨堅如磐石，並非是他們二人合力便足以撼動的。作為兩族的首領，他們只能眼睜睜地看著所有的同伴從鮮活的生命變成冰冷的屍體，看著自己的所作所為和美好夢想變作徒勞。

盡管他們最終得知了這次對決的起因是為了他人的家事，可「君命難違」才是他們的命運。

當作品進入尾聲，雙方陣營只剩下了各自的首領朧和玄之介。身為孫輩的二人，又被逼至了和祖輩同樣的處境，迎來了相同的結局。他們的死也如祖輩那般，相同的順水而逝，相同的「一蓮托生」，恰是「人之生滅，如水一滴，漚生漚滅，復歸於水」。

佛教在對日本產生影響，並催生了獨具日本特色的文化的同時，其本身，尤其是生死觀卻也在日本本土化的過程中產生了深遠的影響。

佛教認為死亡是此期生命形式的消失。當我們的肉體死亡時，身體內的根本意識——「阿賴耶識」（亦稱種子識，也就是我們的「自性」）將會離開，而後在生命體轉世投胎時，最先投生。在這個過程中，人因阿賴耶識中的種子而顯善惡境界，隨遇各種緣而上升善道或墮於惡道，這些都是根據其中的業力而定。若善業為大，則被牽引至天、人、阿修羅三道受生。若罪業深重，則墮入地獄、惡鬼、畜生三道受苦。當在每一類別中的福報享盡或罪報受完，便是一期生死的終結，同時又是另一期生死的開始。如此在六道之中，生來死去，死去生來，便是佛教的「輪回生死「。

在作品中，除去這祖孫兩代的首領，在其他人的身上也可見輪回的痕跡。要說甲賀和伊賀的水火不容之所以能維持四百多年，是因為他們之間錯綜復雜的矛盾與衝突在一代又一代人眼中是無法容忍，也無法原諒的深仇大恨。在各自的眼中，對方就是不共戴天的仇敵，是不通人情的妖魔。自己生來的使命便是將他們碎屍萬段，趕盡殺絕。在作品中，我們可以看到，「不戰之約」解除之前，雙方若有碰面，也是恨得咬牙切齒，立刻開打。而「不戰之約」的解除，在各自的眼中簡直是天大的好消息。

即便這場戰爭是意外之事，卻立刻點燃了雙方心中壓抑已久的怒火。令彼此再也不必顧忌拳腳之輕重，只需想著如何將對方置於死地即可。

這種延續了數百年的仇恨，破壞了他們一代又一代人的親情、友情和愛情，使他們失去了作為人的快樂。可他們卻始終視若無睹。

而這種強烈的情緒，甚至也在影響著玄之介。他曾在「霖雨」過後，於族人們的抗議聲中，對朧有過不好的想像。雖然他在那之後又拂去了這種不好的念想，卻始終在面對族人有關朧的問題時難以下定決心。他極力想要找出挽回局勢，使兩族重歸於好的方法，同時又無法割捨對於朧的愛情。這「理障」和「事障」的加疊令玄之介無法再以「慧」助「定」，從而導致他逐漸變得迷惘。

可佛教這一特殊的哲學思想，並非是教人迷信其中，而是要人在這上下浮沉的生死流轉間，將因「第七識」（末那識）的取捨錯誤所產生的「二障」斷除，將原本分開的「心」與「性」再度合一，看破生死，達到「涅槃境界」。

當兩人經過種種磨難又重逢時，玄之介得知朧為了不傷及任何一人而自封雙目，又請求自己斬殺她的行為後，才認識到自己至今的所思所想是多麼的愚蠢。 同時，他也認識到了朧的始終如一無論遭到怎樣的威脅恐嚇，又經歷怎樣的痛苦磨難，她都恪守原則，遵循自己的本心，從而感嘆道「她絲毫沒有改變」。

至此，兩人再次道出了初心，確認了彼此的真心。玄之介的「心」見到了朧的「性」。就如朧所說「玄之介大人與我，在很久以前，或許是同一個靈魂」。而玄之介則認同道「如果是同一個靈魂的話，無論經過幾世輪回，最終必定會回歸同一」。此時，盲目的玄之介與朧便是通過眼淚的交融，使「心」與「性」再度合一，回歸了「同一個靈魂」。

雖然他們始終無法逃離命運的安排，成為輪回的一環，可這場四百年來的輪回卻又因為他們而真正息止——他們的死最終令甲賀與伊賀冰釋前嫌——不再是單純的「如水一滴，復歸於水」。

結語死就是生

作品中的忍者們因不可抗力而被捲入了這場忍法對決，令他們被死所包圍，始終面臨著死的危險。可無論是抱恨而死，亦或是慷慨赴死，他們的死都並非只是生的終點，也不是對生的否定，而是以死孕育了生，從死中重新開拓了生，是生的延續。就如古賀春江所說，「再沒有比死亡更高的藝術了，死就是生」。

這種深刻的含義，使作品的悲劇性得到升華，以「滅亡美」的形象成為了永恆。

以這種獨特的美為創作靈感，將美與悲相連的故事自古以來便是日本人心中的至高傑作。而這種藝術，又往往在和純真、朴實的女性聯系在一起時，更能突顯其美的特性——

《源平盛衰記》波卷（第三卷）記載了一篇名為《有子入水事》的故事：

那位有名的公卿、歌人德大寺實定曾在某次前往嚴島神社參拜之時受到了嚴島內侍巫女們的歡迎。其中有一名十六七歲，名叫有子的少女尤擅琵琶。實定對她寵愛有加。到了實定回程之際，有子和其他內侍一同跟隨到了京城。但因身份懸殊，有子根本無法再與實定相見。她為此倍感絕望。

一日深夜，有子乘船靠近實定的居所。她心想：既然此生註定不能在一起，至少可以死在心愛之人的居所附近。她一邊接近，一邊試圖用琴聲來撫慰情緒，卻因悲痛欲絕而難以自己，於是唱道：

「はかなしや 浪の下にも入ぬべし 月の都の人やみるとて」

共度此生已無望，不如沉去入波浪，或可得見月宮上。

完了，有子便沉入了萬丈深淵。

來源：機核