我為什麼想寫這個？

盡管很絮絮叨叨，但是如果要寫一個類別學科的通史的話，上來不說兩句似乎是不妥當的。尤其是當你還不是這個專業的情況下。

先自我介紹一下吧，我是學電影學的，攝影是興趣，愛好，沒有得過獎。但是有過一些閱讀和思考，總想嘗試一點不流俗的東西。

曾經我有一段時間還是蠻困惑的——和一群聲稱自己在玩實驗攝影的朋友在一起做點東西，但是創作的時候卻沒有激情，沒有那種「是的，我是在做一個作品」的感覺。盡管拍出來的一些東西，有人會夸，但我覺得這種虛假感的起因，很重要的一件事情是我知道我的創作是不真誠的。

照貓畫虎，照著誰？後來想清楚了，可能是很多人很多人：編號223；任航；劉濤（合肥的一位嚴肅攝影師）甚至嚴明……我知道那是我在模仿他們，用他們話說他們的思想，但那不是我的思緒。我為這種後知後覺的欺騙深感不安。

於是我開始去詢問，嘗試問我的一些朋友們「你們為什麼要這麼拍？」我希望得到一個答案。然後我聽到了兩個很可怕的詞：「審美」與「提升審美」。他們仿佛統一規劃好了一個回答：「你多看那些好的攝影，你就能獲得審美的提升。然後你也就能拍出和他們一樣水平的照片。」

但我知道，攝影史凡150年，所有創作都有明確的指向。無論是當下的「糖水片」「紀實攝影」還是「實驗攝影」「小眾攝影」（聽這個詞語我都有點想笑），追溯歷史，都會發現它的源頭的那些藝術創作都是於意義上有所指的——對於時代的回應，對於個體意義的質疑，宏大敘事的瓦解。林林總總不勝枚舉，但是很重要的是都有明確的指向，不是為了「酷」而「酷」。所謂現在很多青年拍的」實驗攝影「常見的的直光照片，在最開始的時尚攝影中也應該是有所指的。換句話說，它不是一開始就是「美」的，是因為它所蘊含的事物，所以它才珍貴。

而回答我的人們，統統迴避了這一點，拋棄掉了照片的內核和實質，將外在的，空洞的符號當作所謂「高級審美」。並且不明所以地追求它們，甚至形成了一套自己的話語體系。

所以我在這里——機核網寫一點東西。機核是一個綠洲，至少我是這麼認為的。電台里面談天說地，學獸醫的朋友也能自由地聊蘇聯美學，那麼一個學電影的人寫點攝影，應該不至有什麼問題。寫的東西，就是我這段時間所看（或重新看的）攝影史。一方面，是對有興趣瞭解攝影的朋友嘗試進行一個淺顯的科普，一方面也是對自身知識的一個梳理，與對機核部分朋友的某種交流。

通過翻閱歷史，我們知道了攝影作為藝術創作的本源是什麼，而它是怎麼在基於「現實的復制」這種幾乎沒有任何藝術創造可能性的岩石上石中生花的？這本身就是一個很神奇的議題，我們在攝影創作當中對於表達和述說的思考，能夠由這些歷史給予我們相當程度的解答。由是，本系列文章將會著重講述攝影美學的流變與發展，技術變革層面會有涉及，但主要是為攝影美學的流變而進行服務的。

這很神奇，所以我嘗試在這個社區里做一點分享，希望各位和平討論，當然我也相信機核是一個目前很少見的前網際網路時代社區，雖然難免有這樣或那樣的問題，但總的來說是一個被相當數量的用戶所認可的社群。這也是為什麼我有信心在此處分享這些事物而不會被某種暴力沖刷或者被巨大的流量掩埋。文章中難免多有錯漏，望各位方家指正，也歡迎一些攝影專業的朋友看到後和我進行一些友好的交流。

攝影史的開端：藝術是否存在？

很多書都會說1839年是攝影史的開端，因為法國人路易斯·雅克·曼德·達蓋爾發明了攝影技術，而他用於照相機的原理，是我們2000餘年前的典籍《墨子》中所記述的小孔成像。這種表述很粗糙，但見諸於許多歷史教科書當中，我在高中時期就於課本上閱讀過過類似的文字。

然而嚴格來說這麼樣的表述是不准確的。事實上在1839年之前，幾乎所有的現代攝影術所需應用的基礎技術都已經出現，而達蓋爾以及另一位名叫塔爾博特的英國人，都是站在這些前人的肩膀上進行技術的整理，收集，最後才分別創造出了我們近代定義下的，各自的第一台攝影機。

我們都知道，過去拍照片用的是膠卷。而膠卷的本質，粗糙來講是銀鹽化合物在聚乙酸酯底片上的塗料。當這些塗料感光後，這些塗料將會按照「所感的形狀」變成黑色的顆粒，一張照片的底片就這麼形成了，之後再拿去沖印，放在台面還是壓在辦公桌的玻璃板底下就隨您便了。

可是問題在於你怎麼能確定你拍的就是你所看見的事物呢？很明顯，這里牽涉到兩個技術問題怎麼確定一個有組織的畫面能夠投射到一個平面上；怎麼確定這個畫面能被平面記錄下來。

前者，就是我們常說的小孔成像原理。早在18世紀的時候，這個原理就被繪畫工作者廣泛應用於創作當中。當時他們使用一種叫做「暗箱」的工具來取景——這種被稱為暗箱的東西通過小孔成像原理，以投射取景范圍內的景物至箱子上面的玻璃平面上。之後畫家就可以在玻璃平面上面描圖了。

而後者，也就是我們所說的膠卷技術的存在與否，才真正宣稱了照相機出現於世間的可能。很顯然，一個不能留住影像的平面，既沒有辦法讓時間永遠的定格，也談不上什麼「記錄真實」——繪畫隨時有被修改的可能。在這之前，已經有人在17世紀和18世紀分別發現了氯化銀遇光變黑的原理，以及將塗料塗到平面上以獲取影像的技術。但是問題是，仍然沒有一個技術能夠讓這個顯像的平面以定型，乃至永久保存。是以攝影技術遲遲出不來。

事實上，在當時的世界並不只有達蓋爾一個人注意到了這個問題。在不同地區，有許多人都在不同程度地對這個問題進行思考和解決。歷史永遠不會僅僅選擇某一個人去回答某一個問題。就好像當年微積分之於牛頓和萊布尼茨一樣，歷史也並沒有將發明攝影的任務僅交給達蓋爾一個人。

所以某個網站常說的「高舉達蓋爾的旗幟」這句話其實是不准確的（不），至少在這里面，還應該加上一個法國人和一個英國人。其中那個法國人和達蓋爾合作，創立了攝影術；而那個英國人則走得更遠，他在不與法國的這兩位交流的情況下，獨自一人以另一種記錄邏輯發明了他自己的攝影技術。這種記錄邏輯一直沿用到我們今天，也就是我們今天膠卷的雛形（達蓋爾並沒有發明膠卷，他的攝影技術在後來被逐漸淘汰掉了）

接下來我們簡單講一下包括達蓋爾在內的這三個人，以期待他們能在某種程度上被人所能談論或被見證。

法國人：約瑟夫·尼普埃斯

如果要說此人的功績是什麼的話，那就是「通過他自己研究的攝影手法，拍攝出了世界上第一張相片」。而這張相片創作的時間，還要早於他與達蓋爾共同合作研發的照相機，早了十三年。

1826年（也有說1827年），尼普埃斯將一塊猶太瀝青塗板放置在自己的攝影機器中，通過近十個小時的曝光（想想現在照相機快門的常見曝光時間是0.01-0.02秒，就不由得感嘆技術的進步之快）拍攝下了一張照片，這也就是現在世界上目前留存年代最早的照片：《窗外的風景》。其實在七八年之前，尼普埃斯就開始了自己的攝影創作，可惜拍攝下十餘張，僅這一次的相片被保留下來。

但是這張照片有許多缺點，其一是曝光時間過長。你很難想像讓一個人站在鏡頭前8個小時不動，就為了拍攝一張相片的場景，所以當年尼普埃斯拍攝的相片大部分都是風景與靜物相片。其二就是不耐保存，現存的《窗外的風景》，也就是大夥兒看到的這張照片，是經過技術調整讓其重新顯影的，即使這樣也是模糊不堪，而原片現在已經是黑漆漆一坨，什麼也看不見了。

1829年達蓋爾與其達成夥伴關系，簽署合同共同研究攝影技術，盡管尼普埃斯於1833年去世，達蓋爾仍然在6年後研製了出近代意義上的攝影技術。但是這種攝影技術仍然和我們當代的膠片相去甚遠。

關於達蓋爾與他的攝影術

達蓋爾生於法國科梅伊鎮，從小學畫，也有較強的各門學科的才能，父親是當地的一位法官，擅歷史，文學，母親好哲學與天文，猶擅繪畫。達蓋爾在繪畫方面的能力應是受了母親影響，而廣袤的學養與思考能力，對美的感受能力應來自於父親與家中林林總總的客人（達蓋爾家中談笑有鴻儒，是當時各學科出眾者的沙龍與聚集地）

達蓋爾使用了鍍銀的銅板作為底片（我實在不太能想像這個的造價），通過將底片用碘蒸汽燻製，使其進入備用狀態。拍攝的時候再放入一個大木箱子里頭，木箱子前面有一個鏡頭，不能調焦距，曝光時間為15分鍾。15分鍾後再用汞蒸氣燻製顯影，再用大蘇打定型……恭喜你，你獲得了一張全世界獨一無二的照片。比起之後的早期膠卷攝影，達蓋爾攝影法的銅板清晰明亮，和現代照片比都未必有多少遜色。而且因為這種技術所創造出來的照片是銅板水銀浮雕，所以它嚴格來說不可復制。

我曾經動過心思想在家里面搞一下這種攝影，但是當我看完全步驟之後，我覺得我可能在做一件我現階段暫時力有未逮的事情，至少我不敢隨意使用汞蒸氣。

但好像在那個年代的人們就沒有很多這樣的問題。達蓋爾將自己的技術提交專利，但法國內政部則說服了他。他們以每年6000法郎的價格支付於達蓋爾，4000法郎支付於尼普埃斯的孩子。從此攝影技術變成了向全世界公開的技術，任何人只要有達蓋爾照相機，都可以用這種方式記錄自己漫長的人生當中的任意一刻，並且永恆不朽。時間的變化在某一刻被人們鑿開了一個口子，我們不一定能阻止一些事物的變化，但當我們有了相片之後，我們可以讓我們的記憶知道，你不是唯一的見證人，它真實的發生過。

達蓋爾後來出版了一本關於自己的攝影技術的說明書，叫《達蓋爾法》，大約來來回回印了30版.他還將自己的攝影套裝量產並且出售（這樣做看起來就有了相當的安全保障），這些都使得他獲利頗豐。1851年，達蓋爾因腫瘤逝世。19世紀末，他的名字與拉瓦錫，安培，傅立葉等人一起鐫刻於艾菲爾鐵塔之上。被世人所銘記。

英國人：威廉·塔爾博特

這個人是個奇才。

塔爾博特並非是我們所想像的第一次工業革命時期常見的發明家：一個工匠，擁有純熟的技能，不斷地重復他所在的行業的某種工作，以至於實現了某個奇跡：他因此而發明了某種全新的東西，從而改變了某個行業的格局。

和前兩者不同的是，塔爾博特出身自貴族，曾經在哈羅公學，劍橋大學等地接受過教育。在數學，光學乃至語言學上都有較高的造詣。一生出版過8本亞述帝國楔形文字的專著，同時還是英國皇家科學院院士。所以某種程度上，他來做攝影術方面的研究，可能僅僅出於興趣愛好。

塔爾博特將自己的攝影術命名為「卡羅法」，和達蓋爾法相對。他所採取的方式正是現代膠卷的鼻祖，即負片顯影法。可能這麼說大夥兒都不太明白，在這里舉個例子：如果各位對自己家里面在90年代的時候所拍的照片有所回憶的話，就會知道在當時拍照有一個步驟叫做洗膠卷。這個過程就是讓在膠捲上的影像顯現出來。但是這個時候的膠卷黑白顏色是完全顛倒過來的，也就是說白色變黑，而黑色變白，初看起來難免有些瘮人。如果有朋友玩過《漫威蜘蛛人》的話，就會發現里面有個反派角色叫「底片人」，英文名字就叫做「Mister Negative」，所謂negative，即是我們常說的底片。

負片之於正片的最大優勢莫過於可以拷貝，一張負片在曝光定型後，可以拷貝出無數張正片。而達蓋爾攝影法所用的銅板鍍銀，每次拍攝都是獨一無二的一張照片，不可復制，也無法傳播。當然，攝影在起步階段的時候被人所思考的的角度往往尚未脫離繪畫的范疇，所以達蓋爾的攝影方法在一開始還是有很大的空間的。甚至第一批使用達蓋爾拍攝方法的攝影工作者，也往往是原本就是畫家。再加上當時塔爾博特為自己的底片攝影技術申請了專利，傳播的范圍不如公開專利的達蓋爾攝影術，於是在整個19世紀的中葉，底片攝影並沒有被廣為流傳出來。當然，身為發明者的塔爾博特，自己是知道自己所發明事物的意義的，甚至為此他於1846年前後編寫了一本攝影教學書，命名為《自然的畫筆》，其中內含24張關於卡羅法的技術講解攝影照片，鑒於彼時並沒有攝影圖片印刷這樣的技術，所以24張圖全部都是他一一手工貼上去。

繪畫是否死亡/攝影是否是藝術？

當一個能夠纖毫畢現記錄世界的玩意兒誕生了，那麼那個宣稱自己應當「盡力去復現世界」的藝術也開始恐慌。

這似乎很常見，鐵路剛剛誕生的時候，馬車車夫集體抗議他們將要面臨的失業。一件更便捷更經濟的事物出現之後，人們的需求被更廉價的方式所滿足，原本相對價格更高昂的行業自然會慢慢遭到壓抑和打擊。倫勃朗傳世的《夜巡》也需要每個隊員支付100荷蘭盾才能畫出來，怎麼看也不是一台相機和一個鍍銀銅板的價格所能相提並論的。

我們現在似乎也在經歷這麼一場風暴，AI繪畫使得不少繪畫工作者自危，個中酸楚，人皆盡知。

但是這里有一個矛盾。

矛盾在於繪畫永遠並非是對現實的機械復制，記錄，它所展現的是繪畫工作者的心靈的投射。從這一點來看，數十年後梵谷的的《星月夜》很能說明這個問題——世界上沒有人見過梵谷所見過的事物，但是梵谷知道，這對他而言是真實存在的，這和他瘋不瘋沒有關系，而是他所相信的那些美和燃燒的事物讓他如此傾訴。

不可否認的是，正是因為攝影的出現（恐怕也有繪畫自身的發展以及世界本身思潮的更迭），繪畫開始慢慢地從具象的，描摹的，逐漸朝著抽象的，內心深處的，自我闡釋的道路行走。那種文藝復興時期已降的主要服務對象——即給出得起錢的人畫像這種工作，逐漸脫離繪畫工作者的業務范疇，轉而交給攝影師了。

這證明了攝影對於客觀記錄有著無與倫比的復刻能力，但同樣的也讓大家產生了一種疑問：對於現實的純粹機械的復刻是否能稱得上藝術？如果是藝術，那也只是大自然的功勞，或者是某個人恰好坐在那里，然後被你拍下來了而已。總之，攝影機只是記錄，沒有任何的個性化表達，至於攝影師——他只是一個工人或者技師，負責操作這台機器，更不可能談得上什麼藝術工作者了。

（當然也有一部分原因是因為在草創年代的攝影師一般都是失意的畫家們，甚至三教九流什麼人都有。所以社會一些有識之士對此也頗不以為然，這也是客觀事實）

在這個時候，逐漸有一種新的聲音開始響起：如果說一個完整復刻世界，纖毫畢現的照片談不上有任何審美可能的話，那麼那些對現實世界刻畫得不那麼清楚，朦朦朧朧的照片，是否更有可能具備吸引力呢？

這種說法單從邏輯上推演，多少有點胡說八道——朦朧也好，纖毫畢現也好，仍然不過是之前的「機械復制」邏輯的延續。但是作為攝影草創時期的攝影工作者們，仍然希望能有一個被藝術體系所承認的成果，即使這個時候他們並沒有尋找到攝影藝術創作的本體論，只能盡力地向繪畫貼近。

這種現象其實很常見，在電影創始初期，那些電影工作者們也苦於電影不能作為一個藝術品而焦慮。彼時電影這個玩意兒更多是作為如今的短視頻而存在。只有娛樂效應，沒有長篇，只有3-5分鍾的短篇。內容也多以滑稽奇觀被人們所知。那時候，人們走進電影院，並不是像我們今天那樣說「我們要看一部具體的電影」，而是「看什麼都行，這個會動的畫面特別有意思」。在這種情況下，一開始電影也是嘗試以模仿戲劇的姿態去達到某種「藝術品」的高度，直到格里菲斯等人發現視聽語言具有與戲劇本質不同的藝術本體與模式，這個爭論才宣告終結。

既然如此，攝影草創年代的工作者們也不能免俗，於是他們選擇了那個英國人塔爾博特所創造的「卡羅法」作為攝影藝術的代表。

卡羅法的好處可不只有能夠批量復制相片那麼簡單。其一，也就是我們剛剛所說的，朦朧的照片面貌與繪畫的筆觸接近；其二，則是在拍攝和洗印底片的過程中，可以人為地施加很多影響。就和現在不少膠片愛好者類似，通過選用不同的膠片，得到不同的色調，呈現所謂的「藝術感」。當初的攝影師在用卡羅法拍照的時候，往往也會選擇用不同的紙張呈現不同的效果，甚至用刮刀增加減少亮度甚至內容，這種技術後來在膠卷時代發展為「暗房技術」，是當今PS的前身。

這麼一來，人為的「主觀性」開始增加。這個時候，攝影開始不再是機械的記錄，開始帶有某種藝術表達的可能的存在。這麼一來，人類歷史的第一種攝影美學思想——「畫意攝影」的雛形，便於此誕生了。攝影美學的歷史，也由此翻開了新的一頁。

後記

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來源：機核