▎ 寫在前面的話
-關於厄休拉·勒古恩-
厄休拉·勒古恩 (Ursula K. Le Guin, 1929—2018 年1月22日，享年88歲），美國知名的奇幻科幻大師、女性主義文學家。與J.R.R.托爾金與C.S.劉易斯並稱為「奇幻小說三大家」。
她一生著作等身，被美國國會圖書館表彰為對美國文化作出重大貢獻的「在世傳奇」，她著有長篇小說20餘部、短篇小說集10本、詩集7本、評論集4本、童書10餘本，她曾用將近50年的時間研究老子《道德經》並將其翻譯成英文。她的作品深受中國道家思想的影響，充滿哲思。
-關於本文-
本文中展開討論的知識點引述自厄休拉·勒古恩大師的《寫小說最重要的十件事》，本文根據這本書講解的內容，以其中五個要點為基礎進行展開。
之所以只列十個要點中的五個點，是因為個人覺得餘下的五個要點多在英語語境中適用，而在中文環境下這些要點會讓人覺得很困惑，甚至難以應用。
以下列出《寫小說最重要的十件事》的簡要目錄（考慮到英文語境的問題，未加粗的部分表示不做展開，加粗的部分則會在後文中詳細探討）
原書在介紹作者（厄休拉大師）對敘事技巧理解的同時，又舉例了大量豐富作品的例子，讓人不由地感慨厄休拉大師本人令人贊嘆的文學積累。
考慮到歸根溯源才能更好地理解方法論這一點，本文會以厄休拉大師創作的奇幻小說《地海傳奇》系列為例，結合她在《寫小說最重要的十件事》中介紹的方法論，做一個作者（指菜鳥我，不是指厄休拉大師）按自己理解的總結和提煉。作者本人並非專業編劇出生，也沒上過什麼付費課程，大多理論來源於個人理解，並非絕對正確，僅供參考～
書中提及的這些技巧和方法某種意義上不僅在小說創作中有所幫助，個人感覺在遊戲故事的創作方面也能給予一定程度的啟發。
由於內容比較多，本文（可能應該）會分為上下兩篇，以下列出上篇包含的內容點
⚠️本文全文涉及《地海傳奇》系列劇透⚠️
後續提及的理論方法舉例中會大量引用《地海傳奇》系列原文，為了方便理解還會配有介紹和解釋世界觀及劇情的圖文，其中涉及到非常非常大量的劇透，建議沒有讀過原小說的大佬們酌情考慮，原書真的很棒很棒，推薦大家都去讀！
——以下正文，涉及劇透——
為了更好更便利地理解後文中舉例的《地海傳奇》的例子，以下簡單地列出了地海系列世界觀的簡單版腦圖提煉，以作背景交代
地海地圖參考
▎ 如咒語般充滿力量語言和結構的重復
▋▎語言的重復
在這一部分，厄休拉舉了一段節選自查爾斯·狄更斯《小杜麗》的例子，這一耀眼的場景給這部漫長、黑暗的小說定下了基調，「重復的單詞如同咚咚敲打的錘子一樣」。
原書中舉例的這段例子十分典型傳神，將整個場景透露出的逼仄和壓抑感體現得淋漓盡致。
作者個人也嘗試著在自己讀過的作品中尋找例子，結果發現不知道是否因為翻譯問題（很多譯者get不到這種腔調重復的意義，會選擇用不同的同義詞來替換重復詞），沒找到類似原文這種典型生動的例子，能勉強找到的是一些可以通過重復語句以表強調的例子（但確實沒有狄更斯那麼神了）。
在《倫道夫·卡特的供述》中，愛手藝第一次以「倫道夫·卡特」這個人物為主角創作故事，故事以卡特為主視角，以第一人稱展開，文中以幾次重復強調的「我再說一遍…」，表現出了卡特本人向警察供述經歷的場景，每一次重復的出現，都進一步推動了故事的發展。
另一個以重復式語句來加深和烘托緊張氛圍的例子是愛倫·坡的《陷坑與鍾擺》
▋▎首章的伏筆，以及結構的重復
結構性重復指的是故事中出現了相似的事件它們互相呼應著發生，貫穿了整個故事或小說。這里厄休拉大師著重以《簡·愛》為例，闡述了她對這一要點的理解。值得一提的是，她對《簡·愛》這部巨著的評價相當高如果你還沒讀過《簡·愛》，那就翻開它，然後用你的餘生來回味它。
這種仿佛「宿命論」一般的劇情走向設計在很多作品中都若隱若現地體現得出來，就像厄休拉在書中強調的那樣
某種意義上，這是一種講過的東西被復述，或者做過的事情再次發生，從而形成回應和復現的設計結構，而且這兩者可以放在不同的背景里，放在不同的人身上，或者以不同的模式發生。
在《地海巫師》（地海傳奇系列第一部）中，大法師雀鷹的師傅，鎮服了地震的銳亞白鎮大法師、「緘默者」歐吉安獨居在弓忒島上，過著隱修般的貧瘠生活。他徒步行走，用雙腳丈量山谷與群山，遇上雷雨或暴雨時，他也不會施咒將雨雲挪開，他住在高陵的岩石邊的銳亞白小鎮，在遠離村子的僻靜小木屋，飼養羊群和雞群，在山中採集草藥，他的住所簡單但牢固，他睡草床，用壁爐和煙囪取暖燒飯，他過著深居簡出的生活，與雀鷹所幻想的法師生活完全不同。
而在《地海故事集》的短篇故事《大地之骨》中，厄休拉向我們講述了大法師歐吉安和他的師傅杜藻的故事，杜藻也是一位貼近於自然、深居簡出的法師，他的真名叫赫雷，他住在高陵的銳亞白小鎮旁山中的木屋里，養了幾隻雞，他喜歡光腳行走，感受著泥土和大地，每逢下雨時他就會骨頭酸疼，但他也不會實戰什麼咒語，將烏雲驅散開來。
從杜藻到歐吉安，從歐吉安到經歷了犯錯、補救、付出代價、成長、奉獻最終成年後的雀鷹格得，他們對於法術的態度都謹慎而保守。就如同厄休拉點評《簡·愛》時描述的那樣到處埋著伏筆——它引出的畫面和主題會穿過整本書再次回現。
在第三部《地海彼岸》中，雀鷹格得已經成為了柔克學院的大法師，他為群島修復了象徵和平的厄瑞拜亞之環，亦因與龍對峙而被人們恭敬地譽為「龍語者」。在他與英拉德王子亞刃踏上旅程的過程中，亞刃也曾一度感慨，大法師根本不輕易操作法術。而當亞刃與雀鷹提及法術時，雀鷹的闡述也點名了貫穿著整個系列的主題
這樣「一體制衡」的主題思想貫穿在整個《地海傳奇》的故事中，在傳承般的結構性重復故事里重現。
在地海故事的第四部《地海孤兒》中，垂垂老矣的歐吉安迎來了離開人世的那一天，他在明白自己將行之前，派買賣羊只的鎮生去叫他的養女恬娜趕來，她繞過整座山，而他一直撐著不死，直到她來，陪著他。臨終前，他在朦朧的苦痛睡夢中醒來，虛弱、衰頹，恬娜握住他的手，他說他不能死在屋里。
很多很多年以前，在歐吉安還是學徒時，他的師傅杜藻，赫雷也在山中離世。這個故事直到地海系列的第五部《地海故事集》中才被揭示。
在弓忒島面臨的巨大地震來臨前，赫雷感知到了大地的撼動，變化為大地的一部分，前往震源深處，和海邊維持雙崖的歐吉安一起平息了地震。
弓忒港上方的山陵，那座怪異的小山谷，人稱修建工之谷的地方，它的創生語真名是亞夫德。杜藻就在那里安息，在山的深處。
很多很多年以後，繼承了他的小屋的歐吉安與世長辭，他留下遺囑，要求將自己安葬在他躺下的地方，他要在葬在山里。
在思考結構性重復的例子時，另一個奇幻領域的故事不知不覺中浮現在眼前，這個故事的設計發生在兩個不同的人身上，結構性的結局在他們兩人身上重演。
在奇幻大師K·J 帕克的奇幻小說法庭鬥劍三部曲的第一部《鋼之色》中，主角巴達斯·洛雷登的哥哥高戈斯·洛雷登曾在草原人對佩里美狄亞膠著的攻城戰中偷偷潛入城中，偷走了城門鑰匙，打開了佩里美狄亞的城門。在《鋼之色》的結尾，城池陷落，巴達斯被迫離開了曾經輝煌的佩里美狄亞。而在法庭鬥劍三部曲的第二部《弓之力》的結尾，巴達斯·洛雷登拿走了思科納鎮城門的鑰匙，將它丟向了基金會的敵人，思科納的城門大開，城鎮陷落。
而在《弓之力》的開篇，巴達斯在製作一張用肋骨為原材料的弓，因為他聽聞商販提及過一把水牛肋骨做的弓，拉力有五十磅，射程兩百二十碼。巴達斯偏執的自尊心和制弓積累的經驗讓他無法認同商販的吹噓——「他說的肯定不是肋骨，他是在說水牛角「 「是肋骨，水牛肋骨」——最後，他還是輸給了這種不服輸的心情，他訂購了肋骨，花費了大量時間，結果做出來了個「沒用的、該死的廢物」。
在《弓之力》的結尾，被家人扣留在思科納鎮上監視的巴達斯又在用肋骨制弓——「他清理掉了肋骨上的最後幾縷肉——這是弓腹的材料——將碎肉掃進膠水灌，給膠水增加黏性。」
那把弓的上漿劑是凝結的血調和鋸末做的，固定膠則是用碎皮和肌腱廢料熬煮成的，筋被捶打成纖維，而腸子被擰成弓弦的繞弦架。
K·J 帕克毫無疑問在用弓來隱喻傳奇瘋子一般的洛雷登一家人，同時，這種劇情上結構性的重復，也將故事中展現出的洛雷登一家戲劇般的瘋狂、彼此的仇恨、對抗與復仇戲碼的張力拔高到了極致。
其實我自己在研究結構性敘事的技巧時，第一個想到的例子其實是魂系列。那幾個在所有魂玩家內心深處刻上不可磨滅痕跡的NPC的故事，某種意義上就像是在不同角色身上的結構性重復，是一種共鳴，一種回響。
歷代的洋蔥騎士，歷代的閃閃和防火女，傳承一般的如同詛咒般充滿力量的故事，就如同厄休拉在總結結構性重復時提到的那樣「某個講過的東西被復述，或者做過的事情再次發生，形成一種回應和復現，兩者可以放在不同的背景里，放在不同的人身上，或者以不同的規模發生。」
可能我們無從得知魂系這一傳承NPC的設計是否是出於宮崎老賊的執念、或是偷懶，或是其他什麼無心插柳的做法，但這一結果呈現出來的效果恰好反映出了結構性重復帶來的沖擊感和震撼感，當我們再一次遇到相似的人，相似的故事，那種熟悉感、親切感以及宿命感都會隨著故事的推進而加強——仿佛命運之輪循回原點，復又螺旋向前，像人這一生盤繞前行的旅途、像縱觀人類歷史發展軌跡，放眼回望一個又一個螺旋遞進的循環。
▎ 講故事的人視角和口吻
▋▎主要的視角
首先大概解釋一下「視角」這一概念，這是指故事講述者的身份，以及故事講述者與故事間關系的一個術語。在故事中，這個講述者被稱之為「觀點人物」，在一些敘事手法里，這個「觀點人物」可能直接就是作者本人。
厄休拉定義和闡釋了五種主要的敘事視角，她在書中以《謝弗里德公主》（Princess Sefrid）中的情節為例，闡述了五種不同敘事方法表達出來的效果和意境。在她闡述的五個例子中，故事發生的情節、角色和場景都是相同的，差別只在於敘事視角。
▋▎第一人稱（視角）
在第一人稱敘事里，觀點人物是「我」。「我」將講述整個故事，而且會完全參與其中。只有「我」的所知、所感、所見、所想，我的猜測、希望、記憶等等這些可以被講述。讀者/玩家是通過「我」的眼睛和耳朵、從「我」口中的話瞭解其他人的品行，推斷其他人的感受。
厄休拉在文中以《謝弗里德公主》為例闡釋了第一人稱敘事
這種第一人稱敘事的方式十分常見，在此便不多做展開了。
▋▎有限第三人稱（視角）
有限第三人稱的觀點人物是「他」或「她」。「他」或「她」講述這個故事，並且完全參與其中。只有觀點人物的所知、所感、所見、所想，他（她）的猜測、希望、記憶，等等這些可以被講述。而讀者/玩家只能通過觀點人物的眼睛和耳朵、從觀點人物所說的話來瞭解其他人的品行，推斷其他人的感受。
這種限定於一人的視角可能會貫穿整本書，也可能從一個觀點人物切換到另一個。這種切換一般會以某種方式表現出來，而且通常不會發生在很短的篇幅里。
厄休拉同樣以《謝弗里德公主》為例，闡述了一段與上述第一人稱示例相同的場景，只是這一次是以有限第三人稱的方式
如果嘗試對比《謝弗里德公主》第一人稱和第三人稱的示例，會發現兩者的體驗是相近的，但確實存在差別，（個人覺得）第一人稱的親切感稍強一些，但兩種人稱下所展現出來的信息，包括角色的心情、想法、所見所聞等，都是一致的。
以《地海傳奇》系列的第二部《地海古墓》為例，這一作將敘事視角轉向了遙遠的地海東部，卡耳格東部峨團陵墓的女祭司恬娜身上。厄休拉始終以小女孩時的恬娜為有限第三人稱的主視角，描述了恬娜第一次在峨團迷宮中見到雀鷹格得時的景象
可以很明確地看出，有限第三人稱的所有體驗、心理活動、所見所聞都是侷限在某一限定的觀點人物中的，在恬娜與雀鷹格得相遇的描寫中，觀點人物始終是恬娜，即引文中的「她」。
注意這段中令人欣慰的細節，自小在陵墓長大的恬娜不懂法術的名稱，也沒有建立對巫師的認知，所以她不知道格得手里握著的是巫杖，而描述格得的形象時，也是以作為祭祀常常見到的旅人或朝聖者作為參考。在這里，厄休拉的敘述是完全站在一個十幾歲孩子的視角，將恬娜對外界的好奇和害怕表現得十分細膩。
▋▎介入作者（「全知作者」）
故事並不是由某一個人物講述的。也許會有許多觀點人物，敘事口吻可能會在故事中的任何時刻切換，或者出現只可能來自作者本人的觀點、看法、分析或預言（比如勾勒一個跟任何人都不接觸的人，或者描寫一個沒有人去過的景點或房間）。作者也許會告訴我們所有人的想法和感受，解釋他們的行為，甚至站出來評論人物。
這是講故事的人常見的口吻，他對所有人物的位置、他們身上發生的一切都了如指掌，他瞭解人物的內心活動，知道發生了什麼，什麼即將發生。
以《謝弗里德公主》為例，介入作者（「全知作者」）的敘述
我個人覺得這種敘事方式很容易和有限第三人稱所混淆，但仔細去品味便能夠發現，當試著用有限第三人稱視角去描寫時，仿佛我們就站在了觀點人物的角度，而在介入作者視角時，有時我們是上帝視角俯視著這一切人物，在描述他們時，我們自然而然地摻入了我們對他們的理解和認知，有時候我們回到某一觀點人物的視角，有時候又離開。
有的時候，介入視角下對角色的敘述也會讓人產生一種在閱讀古老神話或者傳奇的感覺。比如以《地海傳奇》系列第一步《地海巫師》為例，厄休拉是這樣引入第一章內容的
不成熟的介入視角應用也許會產生難以代入和節奏混亂的問題，運用巧妙的情況下卻然能讓人在不知不覺中沉浸於其中。
介入作者這種寫作手法其實並不侷限於小說創作中，在遊戲中也是有應用之地的。
而下圖的示例中，旁白視角轉入介入作者視角，而這個例子中的介入作者視角與有限第三人稱視角又很相似
遊戲中介入作者視角敘事的魅力就在於，它是以對角色充滿見解的作者視角對現場進行描繪的。創作者可以站在自己的視角，有把控地將故事表達地重點透露給玩家，旁白將不再只是推動劇情的工具，它還可以是一種手段，讓玩家在短短幾句間親近一個角色的手段。有功底的優秀創作者會很擅長在短短幾句介入作者視角旁白中，自然而然地創造出玩家與角色共鳴的機會。
而對白與介入作者視角旁白的過渡也可以十分自然，從說話人的言語到他的心聲，視角的切換非常自然，讓人不易察覺。
上圖示例中，兩段介入作者視角旁白中間的兩段「……」，看似是為了打斷冗長對白的多餘省略，節奏其實落在了兩次角色自身想法的轉變上。
第一個省略號，他開始簡短地、走馬燈般地回首過往，細數經歷。像光腳的孩子在海邊拾起破碎貝殼。第二個省略號，他打斷自己的回憶，他停頓，他駐足，他下定決心。撿拾貝殼的孩子對著陽光舉起自己的珍寶，灼眼的太陽令他雙目噙滿淚水，他卻開心地笑著。從思考、回憶，到停頓、下定決心。角色弧光也在這一刻的抉擇中完成了。
▋▎客觀作者（「窺探者」 「攝影機眼」 「客觀敘述」）
這類敘事視角下沒有觀點人物。
敘事者並不是故事中的一個人物，只是一個中立的觀察者（厄休拉舉了一個特有意思的例子一隻趴在牆上的智慧蒼蠅），他所敘述的，只是從人物的言談舉止中所做的判斷。作者從不進入人物的內心。人物和地點或許會被精確地描述，但價值和判斷只能被簡介地暗示出來。
以《謝弗里德公主》為例，客觀作者（「窺探者」 「攝影機眼」 「客觀敘述」）
▋▎「觀察者-敘事者」
這種敘事手法的要點在於，尋找一個觀察者，以這個觀察者的視角來記錄下我們想要描寫的故事主角的行為。而至於這個觀察者，他可以不是故事的主角，甚至可以是無關重要的角色，因為他講述的並不是關於自己的故事。
通過這個觀察者使用的人稱的方式不同，又可以將「觀察者-敘事者」分為「第一人稱的「觀察者-敘事者」」和「有限第三人稱的「觀察者-敘事者」」。
以《謝弗里德公主》為例，第一人稱的「觀察者-敘事者」
這種復雜而微妙的敘事方式比起有限第三人稱或第一人稱，能讓讀者注意到有限視角下無法展現的信息，比如謝弗里德公主外形上的特點和給人留下的印象，比如旁觀的人們對她的評價和看法，」是個囚徒，是個放逐者「，這兩句他人視角下的總結比大段角色空虛的心理描述更有力、更深入人心。
以《謝弗里德公主》為例，第三人稱的「觀察者-敘事者」
▋▎關於第二人稱
特別有意思的一點在於，厄休拉並沒有提及第二人稱敘事。不知道是否是因為她覺得敘事性不好或者體驗太差或者太少見還是怎麼（x），我個人其實非常不喜歡過度濫用的第二人稱，即總是以」你balabalabala「作為旁白來推動敘事。這種手法個人覺得非常考驗撰寫者的語言能力以及對玩家/讀者情緒的帶入和把控，不僅要求劇情節奏在設計情緒曲線時合理恰當，還要求撰寫對白的人能在合適的節奏點、合適的角度切入旁白，把控和引導玩家/讀者的情緒。
糟糕的第二人稱濫用非常破壞代入感，想像一下，強代入感的氛圍里突然冒出一句「你balabala」描述你如何被打倒，如何做出什麼行為，真的是很差的體驗，放在小說里難免索然無味，放在遊戲里，大概就是那種覺得自己仿佛在聽說書電台上聽能水幾百萬字的網文一般…
但並非說所有第二人稱敘事的旁白都很糟心，偶爾的第二人稱應用也是點睛之筆。從體驗上來說，在介入作者視角的引導下結闔第二人稱的體驗，顯然比客觀作者視角下突兀插入第二人稱的體驗要自然得多。
▎ 不同的人稱與口吻切換視角
不同敘事視角下的敘事口吻和切入點都有著完全不同的風格，而不同敘事視角的轉換則會影響整個作品的語氣和敘事結構。
▋▎第一人稱視角在不同觀點人物中的切換
原書中厄休拉並沒有舉例第一人稱視角之間相互切換的示例，以下為個人覺得很優秀的示例。
瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》小說幾乎通篇都是以第一人稱視角為切入點撰寫的，而且精彩之處在於，全篇切換了三個完全不同的觀點角色，且都是以該觀點角色作為第一人稱視角的。實現這一設計的方式在於信，這樣的形式後來也出現在後續愛手藝的短篇中。
小說的最開始是一位年輕的航海冒險家寫信給姐姐
而在旅行的途中，冒險家遇到了維克多·弗蘭肯斯坦博士，瑪麗·雪萊通過信的形式交代了即將發生的觀點人物視角轉換
隨後在新一章中，故事便正式以維克多·弗蘭肯斯坦博士的角度展開
後續的故事以第一人稱詳盡地描述了弗蘭肯斯坦博士創造怪物的過程以及之後他備受折磨的遭遇，再一次的視角切換發生在弗蘭肯斯坦博士與怪物再一次的相遇時，這里，瑪麗·雪萊以訴說和傾聽故事的形式實現了觀點視角的轉換
隨後，小說便從弗蘭肯斯坦博士的轉成了怪物的第一人稱：
隨後，瑪麗·雪萊便以弗蘭肯斯坦的怪物的視角，講述這個與人類格格不入的生物是如何適應環境，如何躲到有人在的小木屋里，如果觀察人類，如何學習語言，以及如何感到孤獨，如何渴望得到人類的認可、被拒絕，最後因憤怒和失望而爆發，最終行惡的。
▋▎第一人稱視角與其他視角的切換
這類視角的切換經常在展現角色心理活動時出現，作者可能很快地筆鋒一轉以第一人稱視角寫出角色的心理活動，隨後又迅速回到有限第三人稱視角。
▋▎有限第三人稱視角間的切換
這種敘事方式也十分常見，許多創作者會在講故事時在每一章或每一段中選擇一個不同的角色，以他的視角進入故事，推動情節的發展。
▋▎介入作者與有限第三人稱視角的交織
以下同樣以《地海傳奇》系列為例，第一部《地海巫師》中，為了表現雀鷹格得在幼年時便呈現出來的驚人天賦，厄休拉曾描寫了他與身為女巫的姨母的經歷
在示例中加粗的地方，隱約可以察覺到視角微微地傾向了姨母，這是有限第三人稱視角，但隨後，在以介入作者視角的「然而」之後，視角又轉了回去，仿佛有個上帝視角的旁觀者在向讀者描述著發生的事情，這個視角是旁白，也是評論家，他總結出了雀鷹格得將要面臨的一生。
這個例子也正呼應了厄休拉此前提到的觀點敘事者對整個故事瞭然於胸。而事實上，在厄休拉講解介入作者視角時，她也確實提及了，介入作者的視角下，作者也許會告訴我們所有人的想法和感受，解釋他們的行為，甚至站出來評論人物。所以我們也可以很微妙地把上述示例視為一個完整的介入作者視角。
縱觀整個地海系列，六部通篇幾乎都是以介入作者視角來敘述的（第二部《地海古墓》中，則幾乎都是有限第三人稱視角，聚焦在恬娜的角度敘述故事的發展），厄休拉以一種故事講述者為大家揭開古老傳說的語調將這些史詩過往娓娓道來，只在偶爾一些必要的地方，將視角轉進某一角色的有限第三人稱視角中，以細膩地為我們展現角色性格，隨後，又不著痕跡地將視角重新回歸介入作者。
最後，舉一個厄休拉十分稱贊的例子。在這段示例中，敘述的視角自如地從介入作者滑到有限第三人稱視角，隨後又自然而然地銜接介入作者視角，這種轉換迅捷而流暢，不著痕跡又優美自如，像交響樂一般交匯在一起。
▎ 參考資料
📖[美]厄休拉·勒古恩《地海傳奇》系列（《地海巫師》《地海古墓》《地海彼岸》《地海孤兒》《地海故事集》《地海奇風》）
📖[美]厄休拉·勒古恩 《寫小說最重要的十件事》
📖[美]H·P 洛夫克拉夫特小說全集《死靈之書》（《倫道夫·卡特的供述》原文的出處）
📖[美]埃德加·愛倫·坡《愛倫·坡的怪奇物語》（《陷坑與鍾擺》原文的出處）
📖[英]K·J.帕克法庭鬥劍系列《鋼之色》《弓之力》
📖哥特短篇合集《奧特蘭多城堡》（《弗蘭肯斯坦》原文的出處）
➤ 地海傳奇之地海巫師詳解——悼念科幻大師厄休拉·勒古恩 (douban.com)
➤ The Omniscient Narrator All You Need To Know
來源：機核
