《死亡擱淺》最初引用的一段話「有繩與棍之處，便有人。」便來自安部公房的《繩》，小島秀夫稱其為「在我十幾歲青春期時對我影響最大的作家」。而寫出《百年孤獨》的馬爾克斯也曾說「我們外國的作家說日本作者就只知道安部公房，不知道其他作家。就我來說，安部公房是一位重要的作家。」而在科幻領域，安部公房曾寫下日本第一部真正意義上的科幻作品《第四間冰期》，並且被星新一視為自己最有力的對手。但與其成就不相匹配的是，安部公房在很大程度上並沒有獲得大眾的認可，在科幻界更是長期被忽視。究竟是什麼導致了這一局面的出現？
本期將和大家一起了解安部公房的生平與主要作品，輔以其關於科幻小說的隨筆，探究安部公房的創作風格，及其所關切的問題與對科幻的看法，最終給出我認為的安部公房在科幻界被忽視的原因。
本文涉及大量劇透，還請注意。
一、沒有故鄉的人
安部公房原籍是北海道旭川市，1924年出生於東京瀧野川，其父安部淺吉是一名研究營養學的醫師。而母親安部賴實則具有不俗的文學素養與革命意識，她曾因在校內公告欄張貼「想研究社會主義是什麼」的演講傳單而被東京女子高等師范開除。即便在婚後她也沒有放鬆對文藝和社會運動的研究，她在懷孕期間出版了一部名為《斯芬克斯的笑》的小說，描寫了一場男女戰爭，隨後以每年一部的速度發表了三篇作品，都與社會問題密切相關。彼時女性的貞操問題引發了廣泛的關注，賴實在《叛光》中寫道「貞操使婦女遭受了太多的痛苦。貞潔是通往地獄的大門，婦女從那里跌落。」遺憾的是，賴實最終還是放棄了寫作，她從未對安部公房提起自己的這段經歷，直到升入大學後他才從別人口中得知自己母親曾經是一名作家。
在安部公房八個月大時，因為安部淺吉在奉天醫院兒科工作，居家搬遷到了沈陽，安部公房在那里度過了自己的童年與少年時期。他在小學遇到了第一個對自己產生重要影響的老師，宮武城吉。他是一位非常重視指導學生讀書的老師。四年級時，安部公房所在班級的人均閱讀量為每年八十本，很多學生更是超過了一百本，安部公房就是其中的一員，此時他已經可以熟練的作詩。在一首詩中他寫月色而不直接展示月光，而是描繪反射在窗簾上的光。作為一名小學生，有這樣的文學意識屬實難得。
而到了初中階段，他閱讀了《世界文學全集》和《現代戲劇全集》，對愛倫·坡情有獨鍾。在嚴寒的沈陽的冬天，學生們因為無法外出而沒有娛樂活動，有次安部公房根據自己模糊的記憶復述愛倫·坡的《黑貓》，旁邊十幾個同學聽得入迷，並請求他明天講一個愛倫·坡的故事，長此以往，安部公房的庫存很快就用完了，迫不得已之下他只得自己編故事，但總也達不到愛倫·坡那樣令人著迷，因此很快大家就不再聽他講故事了。也就是在這時，安部公房將愛倫·坡視為自己最敬仰的作家，並對其日後的短篇創作與科幻觀念產生了深遠影響。
在初中畢業後，安部公房回到了日本，在舊製成城高中讀書，在那里他遇到了第二位良師益友。這一時期的安部公房在文理兩方面都展現出驚人的天賦。一方面他痴迷於高木貞治的《解析概論》，被譽為建校以來的數學天才，歸納演繹的思維方式成為他一生創作的方法論。另一方面在德語教師阿部六郎的影響下，安部公房開始接觸到德國與俄國的思想資源。阿部六郎曾將尼采與俄羅斯哲學家舍斯托夫的著作譯成日語，安部公房在這一時期接觸到尼采、海德格爾、雅斯貝爾斯等人的學說，胡塞爾的現象學對他產生了很大的影響「把現實和對現實的認識區別開來思考，分析作為精神內部現象的『現實』的學問，把自我本身也當作對事件的反應來理解。在單人牢房里不可能見到自己。所謂自己，就是對外部客體做出怎樣的反應，這種想法成為了安部公房文學的骨架思想。」同時安部公房也對陀思妥耶夫斯基的文學著作產生了濃厚的興趣，《卡拉馬佐夫兄弟》給了他青春期難得的熱情。如果說愛倫·坡影響了安部公房日後創造不尋常情境的短篇小說，那麼他從陀思妥耶夫斯基那里學到的是長篇小說作為發展哲學思考的自由空間。高中期間的安部公房也試著閱讀日本文學，但始終提不起興趣，日後他看到魯迅的《青年必讀書》，對「多看外國書」的觀點深有同感。
高中畢業那年，安部公房寫下了自己的第一部小說，《題未定（靈媒的故事）》。這是一個流浪者憧憬安定生活的故事，流浪少年阿帕從小在馬戲團長大，這里從未使他產生過家的認同感，在利害關系中長大的他一直以討好對方的虛偽方式生存，備受老闆娘的喜愛，但也因此招致了其他人的嫉妒與排擠。在一個村莊中，地主婆婆指責老闆娘出於利益關系才對阿帕好，阿帕第一次感受到他人的同情與關愛，萌生了對家庭的憧憬。於是他從馬戲團中逃了出來，並假扮成突然離世的地主婆婆的靈媒，住進了地主夫婦家中。但在欺騙的負罪感的驅使下，阿帕越來越感到痛苦，他只有在假扮靈媒的虛偽中才能成為家庭的一員，而就像馬戲團經歷所顯示的那樣，虛偽是不可能真正建立起與他人之間的深厚關系的。最後，阿帕逃出了夢寐以求的地主家庭，不知何去何從。
這成為安部公房早年生活的寓言，一方面安部公房早年一直隱瞞著自己對文學的愛好，虛偽地按照父母的意願生活。安部公房大學在東京帝國大學就讀醫學系，但實際上他並不愛好醫學「不是因為我真的想從醫，而是因為家庭壓力以及我想不出有其他事情可做。」所謂家庭的壓力其實更多來自母親，追求文學受挫的她其實並不希望安部公房重蹈覆轍，希望他能夠像父親一樣成為一名醫師。但實際上安部公房最終也沒能獲得從醫資格，甚至據說在畢業口試中回答人類的孕期是兩年。在這個意義上，安部公房並非棄醫從文，而是自始至終沒有過從醫的念頭。大學期間的安部公房仍然嗜書如命，甚至在空襲來臨時為了繼續讀書而不想熄燈，在被因此訓斥後不耐煩地走到院子里指著天空大喊：「敵機在哪里？」
另一方面，阿帕不斷尋找家庭而不得的經歷成為了安部公房戰後的寫照。1944年，感到日本即將戰敗的安部公房因為擔心自己家人的安全，而未經大學允許就回到了沈陽，要不是朋友替他補辦手續，他很有可能直接被大學除名。一直到戰爭結束，他都在沈陽擔任父親的醫學助手，但就在日本戰敗的那年冬天，安部公房的父親在治療斑疹傷寒病人時被感染去世，安部公房原本打算就此在沈陽住下，實際上他早就將這里看作了他的故鄉。但就像阿帕終究不是地主家庭的一員那樣，安部公房再怎麼批判日本侵略者都無法消解他內心身為侵略者的同族的負罪感，他說：「我曾經對『五族共和』這一虛假的口號深信不疑，可是將其踐踏的日本人的行為使我感到強烈的憎惡和恥辱。」「日本人全部是武裝的侵略者。正因為如此，我沒有資格自稱沈陽是故鄉。」於是最後，安部公房帶著家人乘船返回日本，再也不曾踏上中國的土地，成為沒有故鄉的人。在安部公房的情感中流淌著的深切的恐鄉感，這成為他早期存在主義作品的最重要主題。
二、初出茅廬的存在主義作家
回國後的安部公房在1947年以自費印刷的形式出版了《無名詩集》，受到里爾克和海德格爾的明顯影響，高野鬥志美如此評價這部詩集「作為祖國的日本，作為故鄉的『滿洲』，作為思想根據的存在主義哲學，從這些一切中獲得自由的人的決心已經存在了。」但相應的，這部詩集極為晦澀，雖然總體上表達的是從沈陽撤回後對失去的青春的苦惱和與現實對決的意願，但卻很難讓讀者心領神會。以其中一首詩《蜘蛛》為例，
繁雜的意向交織在一起，在刻意的晦澀中只能感受到一種模糊的陰暗與悲傷。直到1957年小說《野獸們奔向故鄉》重新運用這首詩中的意象，表達主人公久三乘著偷渡船離開拒絕自己入內的沈陽，卻被近在咫尺的日本同樣拒絕上岸時，我們才能得以知曉這首詩中的復雜意象之下所埋藏的詩人真正的所思所想。
這樣不考慮讀者接受的詩集自然不可能獲得什麼商業上的成績，實際上，安部公房的初入文壇的嘗試相當失敗，當時他以五十日元的價格出售書籍，甚至發動親戚朋友幫忙推銷，但最終也只賣出去幾本，收入甚至買不起一張回到北海道的火車票。這次失敗迫使安部公房重新反思自己的內心世界，他意識到文學不僅僅是自我內心的抒發，更重要的是與他人溝通的通道，而「打通通道是有訣竅的。從自己的角度出發是不行的，必須從對方的角度出發。」此時的安部公房絕不認同曲高和寡式的孤芳自賞，文學最重要的是讓別人理解自己，而不是自顧自地自說自話。從此，安部公房放棄了詩作的嘗試，而是採用更易接受的小說、戲劇等形式，通過幽默和現代主義風格的譬喻建立起與他人的連接，這或許是小島秀夫的《死亡擱淺》從安部公房那里受益最大的地方。
痛定思痛的安部公房在1948年出版他真正意義上的第一部小說《道路盡頭的標志》，彼時安部公房經由老師阿部六郎的介紹，加入了花田清輝、埴谷雄高等人組織的「夜之會」，那里聚集了包含畫家、詩人、音樂家在內的各式各樣的藝術家，彼此交流不同藝術領域的觀念，以求互相理解。花田清輝極為推崇綜合藝術的概念，希望文學、繪畫、音樂等藝術的各個領域能夠形成整體從而更加吸引一般民眾。這與安部公房將文學視為與他人的通道的想法相當契合，在這樣的理念的驅動下，在商業雜誌上發表的《道路盡頭的標志》中盡管仍然存在著會使小說敘事陷入癱瘓的哲學思辨，但相較於《無名詩集》已經大為收斂。這部長篇採用了三部筆記的形式，由在拒絕一切故鄉的流浪之後，成為滿洲馬賊俘虜的日本青年寫下，他在這一過程中與打入其中進行秘密策反工作的中共黨員相識，最終追問人類存在的意義。三島由紀夫認為在這部作品中「可以看到主體和方法的較量，那個青年特有的形上學熱情既熱烈又痛快」，安部公房第一次將喪失並拒絕故鄉的感受傳達給了他人，但對於一般民眾而言，距離仍然存在。
1949年隨筆《牧神之笛》的發表是安部公房創作歷程中的一個巨大轉機，它是「對一種表達方式的反思，可以作為對詩歌的告別」，在這之中安部公房重新思考里爾克的世界觀，試圖擺脫他的陰影。他認為在那之中，有悲傷的事物，但沒有悲傷，有愛的事物，但沒有愛，有的只是事物而不是真正的人，這些事物不過是一張被翻過來的人的臉，詩歌卻要試圖把自己翻過來以適應這張臉，從而排除了面向他人的可能性。安部公房認為這樣的翻轉是不正確的，文學不應該展現內翻的人臉，不應該局限於自我認知的停滯的現實，而是應該將原本的臉展現給對方，從而達成一種理解的可能。缺失了這點，所有的作品都會變成一種悲傷和悲劇性貧乏的詩性表現。安部公房日後回憶起自己這段存在主義的創作，認為那是自己在不了解薩特的情況下，誤認為人的意識是先於並且能夠解釋現實的東西，實際上轉向了一種對現實的逃避。於是，在《牧神之笛》後，安部公房徹底放棄了詩歌創作，成為了真正意義上的小說家。為了能夠讓對方接受作家原本的臉，接受與自己認知不同的現實，引人入勝、幽默風趣、「從對方角度考慮」成為一種必要的策略。
而在思想層面，安部公房轉向了對現實的思考。就像在《牧神之笛》中區分內翻的臉和原本的臉那樣，在安部公房看來，存在著兩種現實「每個人都有自己的內部部分(地圖)和外部部分(現實)，但在日常生活中，我們不區分它們，實際上把它們當作一件事。」在這種混淆下，人們通常所說的現實並不是真實的現實，而是被簡化為功利標準的私人的內部部分。內翻的臉，實際上是一種故步自封的絕對自我的對於現實的理解。而只有當外部現實發生了地圖上沒有標注的變化時，內外的差異才最終被識別出來。人們就會以某種方式試圖回到合一的原始感覺，從而變得精神慌亂，從而建立起真正打破自我與現實認知的邊界的可能性，最終抵達一種真正的人際關系與間性的現實。而科幻小說，或者說超現實主義小說，作為改變外部現實最佳的試驗場，被安部公房寄予了探尋真正的現實的重任。在這個意義上，安部公房短篇小說創造的巔峰時期與他和科幻關系最密切的時期相一致，絕非一種巧合。
三、在幻想中思考現實——49-62
1949年安部公房發表了第一部帶有超現實幻想色彩的短篇小說《蟹甲木》。故事中，主人公古門（common）在一個早春的日子里，偶然在路邊踢石子，他的臉卻忽然被翻轉了過來，似乎有植物從自己腿中展開，他變成了一株植物。而一會兒之後，他就恢復了原樣，他最終說服自己相信這一切不過是一次幻覺。一年後，他收到一封奇怪的信，寫信者K要求與古門在甘藍咖啡館見面。自我暗示的幻覺使他確信，這是他前女友寫來的信。在等待的過程中，古門再一次經歷了變形，但在他拚命把自己的臉翻回正面朝外後，一切又恢復了正常。逃出咖啡館的古門聽到「植物是給我們廢墟般的心帶來調和」的綠化計劃廣播，對現實感到疲倦的他決定放任自己變成植物。而一個古怪的男人發現了他，並一邊叫他蟹甲木一邊採集他的枝幹，他無意中碰到了古門殘存的臉，古門再次變回了人形。回到家的古門再次收到了K的來信，他是那個古怪的男人，自稱植物園長。他與古門會面，並以蟹甲木先生稱呼他，K邀請古門去到自己的植物園中，那里有許多變成了植物的人，古門可以享受到更好的照顧。古門拒絕了K的邀請，並在之後的一天決定殺死K以釋放所有變成植物的人。但在最後時刻，古門相信了K所說的這是世界的疾病的托詞，屈服於變形。而K則在他的樹幹上掛上了名牌：「蟹甲木」。
《牧神之笛》中提到的內翻的臉的意象再次出現，並與自我暗示的幻覺密切相關。變形成植物意味著自我封閉，將自身的意識誤認為是現實，最終的結果就是斷絕了與外界的一切聯系，活在自己的小世界中。這種誤認，一方面來自人自身的惰性，不願意接納真正的現實；另一方面則與統治階級的愚弄有關。古門的數次變形，幾乎都與政府的綠化計劃有關，軍國主義國家機器將意識形態強加於現實之上，妨礙了日本國民對於真正的現實的認識。在這個意義上，安部公房由超現實主義走向共產主義就變成了順理成章的一件事。
1951年，安部公房在極端貧窮以至於靠賣血維持生計的同時，加入了日本共產黨，也就是在這一年，他的《S·卡爾馬氏的犯罪》一經發表即獲芥川獎，正式確立了他在文壇上的位置。
故事的主人公卡爾馬是火災保險公司的普通職員，在某日清晨醒來後，他忽然記不起自己的名字了，所有原本寫有名字的地方上的名字都憑空消失了，而且他還感到胸膛中莫名的空虛，填進多少食物都無濟於事。不久，他就找到了原因，是他的名片偷走了名字，化為人形頂替了他的身份。在無法自證的恐慌感與其胸口俱增的空虛感的驅使下，他去往醫院看病，卻因為胸腔的負壓將雜誌中的沙漠風景吸入空虛的心中。在動物園里，駱駝因為他心中的沙漠親昵地接近他，卻也被吸入體內。於是，他被兩名彪悍的私人警察以現行犯的名義抓捕並送往法庭，但卻因為沒有名字而無法宣判。因此他成為了永遠的被告，即便在家里也要受到監視，而名片此時帶領著一眾事物發動了反對人類的革命。最後，在一張廣告單和女人體模型的邀請下，他來到一家電影院，被人推入電影螢幕中，成為世界盡頭的一堵牆。
在這部小說中，安部公房「盡了最大努力去寫廢話」，在這背後是安部公房對曾經信仰的理性的反思，他說「卡爾馬很認真地對待自己，通過他的認真，他暴露了這是多麼沒有意義。我特意安排，讓他在勒死自己的時候也能帶著一種哲學的表情。」與之相對的，安部公房開始異常關注細節，將與人物相關的細小的、看似不重要的物質事物分類，實際上帶有諷刺意味地喚起了對現實世界的感覺。通過意識與理性無法抵達的現實，在紛雜的物質中有可能實現。這構成了對安部公房存在主義時期意識先於物質的觀念的唯物論式的顛倒，故事中的領帶、名片、服裝等物質正在計劃對人類進行一場「恢復主體」的革命，最終卡爾馬變成一堵生長的牆，實現了「從死的有機物到活的無機物」的變形。
變形作為一種意象作為一種共產主義式的隱喻，頻繁出現在安部公房這一時期的創作中。《紅繭》中一個無家可歸的人變成繭，他因此得到了一個家，卻也因此失去了自我。《洪水》中人類變成了液體，引發了第二次洪水。這些液體人隨後淹沒並破壞了諾亞方舟，從而將人類和所有動物從地球表面抹去。《棒》中人變成棒、《手》中鴿子變成子彈、《水中都市》人變成魚。變形，改變的是對現實的感知，而不是現實本身。安部公房筆下的變形存在著兩種傾向，一種是被統治階級愚弄的自我封閉，將自我的意識誤認為是現實；另一種則是由於外部現實的改變，自身意識無法將外部現實納入其中，因而產生了窺見真正的現實的可能性。安部公房對變形的態度是復雜的，因為這兩種變形的傾向實際上是一體兩面的，解放和異化是作為壓迫的反作用與反抗而產生的，變形既可能使人變得疏遠又可能使其得到解放，這在《洪水》中表現的尤其突出，無產階級的液化最初是因為極度的疲憊，但轉變成的洪水卻具有顛覆性的力量，最終遏制了意識的慣性，例外成為規則，虛幻成為真實，非自然成為自然，自然成為超自然。這也就是安部公房熱衷變形主題的核心，變形是對現實的日常看法被顛覆的時刻，秩序只是強加於經驗之上的東西，邏輯與理性只是無法理解「現實」的抽象概念。
即便是安部公房在這一時期所書寫的不涉及變形的幻想故事，其內核也指向了對於某一既定認知與現實的顛覆。比如1955年《盲腸》寫了為克服糧食危機，將羊腸移植到人類身上，從而創造出「食草人」的故事；1956年《反對食用人肉的請願團和三個紳士》描寫了一個食人制度化的反烏托邦，權貴統治下的社會並不將食人看作野蠻與非理性的行為；1957年《鉛之卵》中八十萬年後的未來人發現了一個來自1987年的休眠倉，雙方都因為長相的巨大差異而感到詫異，未來人的皮膚是綠色的，像人一樣直立，似乎通過臉上的小孔吹口哨進行交流，宛若一株仙人掌。原來是之前發生了大飢荒，有人將葉綠體移植到體內，他們擁有了極長的生命，但除了賭博什麼都不做。整個社會發生了巨大的變化，吃變成了一個忌諱的詞匯，而飢腸轆轆的古代人因為違反了這項規定而被放逐到了奴隸之城，在那里他看到了與自己相似的人類，他們說他們才是現代人，只是綠色人貶稱他們為奴隸。古代人陷入混亂之中，他不知道究竟誰才是自己真正的後代。在這三個與最日常的食物息息相關的故事中，安部公房不斷地挑戰著讀者對於現實的認知，最終引發出如古代人一般的疑問，究竟何種現實才是真正的現實。就像安部公房所說的「幻想總是對公認秩序的一種破壞，是對一成不變的日常法則中不可容許的一種干擾。」
而安部公房對於現實的顛覆的集大成之作是1958年的《第四間冰期》，在這部被譽為是日本第一部硬科幻的小說中，蘇聯率先開發出可以預測未來的計算機，莫斯科1號與2號，准確地預言了天氣和經濟發展，並最終預言「未來將是共產主義世界」。而日本技術研究所的勝見博士受到蘇聯的啟發，開發出了日本版的預言機器，但無論是贊助這項研究的政府委員會還是勝見本人都因為害怕它可能揭示什麼樣的未來而不敢打開機器。作為妥協與測試，他們決定用它來預測一個隨機選擇的人的未來，而不是社會的未來。但在這一過程中，這個隨機選擇的人卻在神秘的情況下被謀殺了，勝見為了找出犯人，再次啟動預言機器將死者數據化從而成功地看到了男子生前的「記憶」。這場謀殺與一個秘密組織有關，該組織一直在秘密使用這台預言機器來預測世界的未來，而它所描繪的未來與勝見所擔心的一樣可怕。計算機預測了一個海平面上升淹沒所有大陸的世界，一種全新的水下呼吸人類種族在海底生活。而那個神秘組織為了應對這一情況，保證人類的延續，正在秘密地將流產的胎兒放在玻璃罐中飼養以將其改造成「水生人」。勝見的妻子被神秘組織欺騙，被迫墮胎，他們未出生的孩子被送到工廠轉化成了水生人。隨著調查的深入，勝見發現這起陰謀的策劃者正是預言機器本身，組織用勝見的人格給它編程以至其產生出了自我意識並克隆出了第二個勝見。勝見拒絕接受電腦的預測，並計劃終止水生人的培養，即便這意味著殺死他自己的兒子。而故事的最後，勝見的計劃暴露，預言機器准備殺死勝見以保護它的計劃。
之所以稱《第四間冰期》為顛覆現實的集大成，在於此前安部公房的幻想故事雖然也致力於表明人們認知的現實的不可靠性，但大多通過認同一個異常的事件或迥異於現在的未來來說明這一點，實際上是將另一種不同於現實的現實認定為現實來達到對現實的顛覆。換句話來說就是安部公房在兩個現實中選擇了不同於既有認知的那個現實。但在《第四間冰期》中，安部公房放棄了這種選擇，在《鉛之卵》的基礎上更進一步，他不再追問「究竟何種現實才是真正的現實」，而是轉向了一種對真正的現實的不可知論，在這種情況下，無論是認同還是簡單地反對某種現實都是有問題的，因為在反對某種現實的同時其實已經規定了另一種現實的框架，實際上並沒有逃脫出以認知強行規范現實的陷阱。正是因此，在《第四間冰期》中，無論是推動未來實現的預言機器與神秘組織，還是在反對未來預言的勝見，他們邏輯的底層是一致的，贊成或反對未來的前提是相信某種現實的延續性，贊成是因為未來符合他們認知的靜止的現實的延續，而反對則是因為未來不符合這種延續，二者的區別只在於立場，而非對現實的看法。
在安部公房看來，以既有的現實的觀念去評判未來既愚蠢又傲慢，他曾強烈反對別人稱贊他的作品具有預言性，認為那是對一部科幻作品最大的貶低。從當下經驗的角度來評判未來不僅是毫無意義的，甚至還是危險的，那樣的未來不是未來，而只是靜止的日常秩序的延續，真正的未來出現在斷裂的另一邊，超越了日常價值判斷與既有的現實。對於這樣的未來，我們能做的也只有努力維持自己的現實觀念不被日常所限定，以不封閉的姿態防止當下對其的阻礙，並等待其的到來。
四、在都市中尋找身份——62-73
隨著《第四間冰期》對現實的徹底顛覆，安部公房也徹底切斷了描寫未來的可能性，從而將目光投向了日常價值更加根深蒂固的當下。安部公房的創作在六十年代迎來了又一次轉型，從此遠離了通常意義上的科幻。
彼時的日本經濟進入了高度增長期，城市以極快的速度發展，社會趨於穩定，日常的統治得到了絕對的加強，此時的安部公房意識到無論是設想另一種替代的現實還是揭示未來與當下現實的不延續性，都無法再像五十年代那樣喚起人們對日常的拒斥。文學可以超越時間，但文學的效果在不同的時代是不同的，就我而言，我會被安部公房的作品所吸引，但如果沒有安部公房本人的訪談與他人的研究，長期生活在日常統治下的我已經很難自發地感受到安部公房科幻小說中對於日常的那種警惕與抗拒了。或許因此，安部公房在六十年代幾乎完全放棄了科幻小說的創作，轉向了對都市中的失蹤者的描述，失蹤者作為日常的更貼近的例外，是打通安部公房與讀者之間關於現實與日常觀念的更切近的通路。
1962年出版的《砂女》或許是安部公房最為知名的一部作品，小說中中學老師仁木順平厭倦了一成不變的生活，在沙丘採集昆蟲標本，卻由於沙丘村落缺乏勞動力被誘拐並囚禁到沙穴中，被迫與一位寡婦生活在一起。每天從事著單調乏味的清沙工作，仁木多次嘗試逃跑卻未能成功，他的逃亡意志被沙穴生活一點點磨滅，但他依然沒有放棄嘗試，他利用烏鴉向外界傳遞求救信號，種種的努力讓他偶然間發明了一種儲水裝置，這一轉折讓他對世界、生活以及自我產生了新的認識。故事的最後，與他一起生活的寡婦因為宮外孕被村民抬出沙穴，仁木趁機也從沙穴中逃出，但此時他卻放棄了逃跑的念頭，因為他渴望將自己發明的儲水裝置的事告訴村民。小說的結尾，法院因為仁木順平的長期失蹤而宣布其死亡。
在《砂女》中，安部公房這一時期最重要的一個意象，主動的失蹤者出現了。仁木成為尋找自我身份認同的一個隱喻。一開始他對各種證書感到厭倦，這是對都市中依靠外部力量證明自身存在的質疑，於是他渴望找到稀有昆蟲，通過為物種命名將自身的存在永遠留存下去。這是他找尋自我身份的第一階段，雖然突破了短暫的都市證件式的身份證明，但終究還是依賴外物證明自身。而被誘騙進入沙穴後，經歷了周圍環境的絕望，仁木的身份找尋進入了第二階段，通過拒絕另一種身份，在一次次逃離中確認著自己的身份，通過拒絕外物證明自身。而經歷過沙穴中的生活，在一次次的清沙和與自然的抗爭中，仁木走向了自我身份的最後一個階段。他本可以逃離沙穴，但卻因為想與村民分享儲水裝置而選擇了留下，這看似回到了第一階段的依賴外物，但實際上儲水裝置不過是一個藉口，經由此仁木意識到自我身份的變動性，證書中蘊含的是人將自身身份化為靜止的傾向，而沙穴中的生活實際上打破了這種身份的靜止，展現出我們所使用的固定概念與人及其他事物的真實本質之間的差異，賦予了人突破靜止的身份與現實的可能性。
1964年出版的《他人的臉》採用了一位旁白者撰寫的三本筆記的形式，故事的敘述者是一名科學家，他的臉在一次實驗室事故中留下了可怕的傷疤，因此被社會拋棄並與妻子疏遠。因此他決定發揮他的科學才能來建造一張新的臉，一個與真實的臉難以區分的乳膠面具。戴上面具後的他無論是從外貌還是精神上都仿佛受到面具的控制而變了一個人。於是他偽裝成一個陌生人，並試圖與他的妻子重建關系。但扮演自己妻子的不正當情人的角色並不像是重逢，他對妻子的不忠感到憤怒，因而寫下了這三本日記作為事件的記錄，既是為了坦白自己的欺騙行為，也是為了譴責她的不忠。他以陌生人的身份安排了與她的最後一次約會，並將面具和筆記放在約會的地點，他希望點明真相後兩個人的關系能夠回歸正常。而妻子最後留下的書信表明，她其實一眼就看穿了他的偽裝，她只是假裝被愚弄了，她以為他們都知道自己在假裝欺騙對方從而讓他們可以重新開始又保持自我。她沒想到他從未察覺，甚至不承認面具是一種虛構，於是離開了。故事的最後，妻子的指責刺痛了男人，他重新戴上面具解開手槍，等待著女人的腳步聲接近他的藏身之處。
與《砂女》一樣，《他人的臉》同樣表達了對變動的身份的探尋。男人通過面具獲得新的身份，但又擔心被新的身份反噬因而最終選擇坦白，希望以此能夠殺死面具所代表的新的身份。妻子的信構成了這部小說最核心的內容，其實並沒有所謂的本真性的身份，也不必去追尋，丈夫想要揭示真相的做法實際上是對一個可能性的身份的背叛，重新退回到那個已有的所謂原本的身份之中。而妻子則選擇了真實與虛擬之間的道路，不追求所謂真實的身份，也不對虛擬的身份信以為真，知道其虛擬才能永遠拒絕將身份真正固定下來。
1967年的《燃燒的地圖》也是對既有身份的逃離。在其中，一個私人調查所人事調查部的偵探被雇傭來尋找一個女人失蹤的丈夫，偵探為了搜集調查資料去了好幾次委託人那里，但她只拿出火柴盒等敷衍了事的材料，一幅不願意合作的態度。偵探拿著火柴盒來到與之相關的咖啡店，卻發現委託人的弟弟似乎一直在跟蹤自己。偵探對委託調查本身產生了懷疑，認為這可能是為了進一步隱藏失蹤者行蹤的手段。後來偵探從委託人那里得知弟弟有一本失蹤者的日記，但在拿到之前，弟弟在黑道爭鬥中被殺害了。偵探又見到了失蹤者公司的下屬並得到了新的線索，失蹤者的愛好是拍攝女性裸照，下屬還給偵探看了失蹤者失蹤前拍的照片。但後來下屬又向偵探坦白那隻是個謊言，還堅稱自己見過失蹤者，但偵探沒有聽，結果下屬因此上吊自殺。備受打擊的偵探辭去了工作，在路上遭到襲擊，受傷的他的記憶開始模糊，他似乎想起自己就是那個失蹤的丈夫，他用公用電話給妻子打電話，但當她來接他時，他只是躲在附近巷子里的一個藏身之處看著她。最後，他叫了一輛計程車，想迅速逃到自由的世界里，把自己藏起來。
小說中偵探與委託人等人形成了一組對比，無論是妻子還是下屬，他們參與調查的目的並不是找到失蹤者本人，而是藉由此證明自身的存在，妻子模糊的線索實際上維持了與偵探的定期接觸，不斷提供線索的過程也是她們確定自身身份的過程。而最後偵探選擇了逃離，就像安部公房說的「從消失的一方來說是逃亡，從留下的一方來看是失蹤。」都市中的失蹤被轉化成了主動的逃離，成為抵抗都市日常邏輯與固定身份的手段。
1973年的《箱男》講述了一個無家可歸的人住在街上的一個箱子里的故事，他不受其他人的關注和打擾。但當他痴迷於一個試圖引誘他離開他的箱子的庇護所護士時，他的孤獨被打亂了。在那之後，經歷了出賣箱子與真假箱男等事件，在一個超現實的結局中，護士似乎和他一起進入了箱子里，他們在醫院里過了兩個月左右的赤身裸體的生活，為了防止她逃跑出入口都被木板封住了，但最終她還是神秘地穿著衣服離開了上鎖的房間。而原來是房間的空間變成了迷宮，越是掙扎，里面的結構就越糾結。
這實際上構成了一個「娜拉走後怎樣」式的小說，以《砂女》為代表的失蹤三部曲描述了都市人是如何一步步走向失蹤的，而《箱男》則在此基礎上更進一步，描寫已經完成失蹤的人的處境，成為箱男的人放棄了原有的身份因而也不奢望理解，於是在敘事中夾雜著不知所謂的蕭邦的故事、貝殼的夢，在真真假假虛虛實實的講述中，現實的邊界被模糊了。就像《他人的臉》中妻子所說的，真實與虛假並不重要，重要的是不要信以為真。於是《箱男》運用了大量的新聞、筆記拼接，前後矛盾真假難辨的敘述造成一種混亂，這意味著安部公房寫作的又一次轉折。在此前，安部公房盡管提醒讀者現實的不確定性，但在敘事層面上仍然是連貫統一的，而經由《箱男》開啟的最後期的作品打破了敘事層面的連貫性，在元小說的層面提醒讀者，即便是提醒你現實的不確定性的小說本身也是不確定的。安部公房最後期的小說開始變得難以理解，在紛雜中消解一切。
五、在紛雜中消解一切——78-93
1978年《密會》的故事以男人與馬在黎明前的會面開始，馬交給男人六盤卡帶，並請他對磁帶上的人進行調查，並將結果記錄在筆記本上。而當男人第一次聽磁帶後，他才意識到調查的對象是他自己。一個夏天的清晨，一輛救護車忽然帶走了男人的妻子，男人追蹤救護車來到了一家醫院，守夜人似乎見過男人的妻子，並稱值班醫生喜歡別人的妻子。於是他跟蹤醫生回到一個廢棄的住宅區，他發現醫生在那里聽著醫院的監聽磁帶自慰，於是二人扭打在一起，這導致醫生從二樓摔下昏迷。醫院的一組高級工作人員趕到，把敘述者和失去知覺的醫生拖走了。在那里他見到了醫院的副院長和安全主任，他們給了他使用監聽設備的權限，但男人仍然沒有自己妻子的線索。在搜索過程中，男人通過窺視孔看到了副院長的實驗，他試圖將值班醫生的神經系統與自己相連以治癒自己的陽痿，但這次實驗並沒有成功。而就在同時，安全主任被秘書所謀殺以報復他五年前的姦污。副院長截斷安全主任的下半身將其與自己相連，因為這樣的造型就像半人馬，於是副院長開始以馬自稱。在找尋妻子的過程中，男人見到了種種奇怪的病人，安全主任的女兒患有骨頭溶解的病症，在醫院扭曲的環境中長大。小說的結尾，醫院周年紀念日舉辦了一場高潮比賽，男人看到一位參賽選手疑似自己的妻子，男人無法忍受這種瘋狂的性派對，救出病入膏肓的溶骨症少女頹然離去，消失在醫院黑暗的地底深處。
盡管對於故事的梳理似乎可以明確一個事件發生的順序，但在原文中，一開始就有兩個獨立的敘述同時進行，一方面男人不斷地聽著卡帶中的聲音尋找妻子，另一方面時間又在不斷推進，更多的聲音被錄制進卡帶，最終男人發現自己根本跟不上卡帶產生的速度，在兩種時間中迷失。而卡帶中的聲音也呈現出一片復雜的混亂，喘息聲、竊笑聲、撕紙聲、完全走調的口哨，這些聲音無法理解且不連貫。而在空間關繫上，男人自始至終都沒有釐清迷宮般的醫院的道路，每個房間都像一系列分散的孤立的點。在這三重迷失中，《密會》實際上打破了安部公房先前作品所維持的那種微妙的平衡，迷失或失蹤曾經既是破壞性的又是創造性的，而到了《密會》中，迷失就是迷失，一切都過於雜亂以至於很難再將迷失視作某種威脅或承諾，在我看來這一時期的作品是安部公房最為徹底，但也最為悲觀的作品。此前的作品在提醒讀者現實的不確定性的同時還許諾了讀者認清這種不確定性所帶來的心靈的寧靜與慰藉，而到了最晚期，安部公房甚至連許諾的確定性都放棄了，現實是不確定的，但認識到這種不確定性會好嗎，不知道。
在我看來，這一時期的安部公房的作品似乎在刻意拒絕闡釋，拒絕被某一主題所規定。大量與敘述無關的但又似乎具有深意的細節雜亂地排布在小說中，從每一個點出發都可以發散出大量的解讀，但似乎又沒有一處能夠觸及小說的根本。因此接下來的兩部小說中，我們只大致介紹一下主要情節，僅就標題簡述一下我的想法。
在1984年的《櫻花號方舟》中，一個外號為鼴鼠的男人，傾盡所有的智慧和精力將自己唯一的容身之地——一個荒廢的地下礦坑，改造成為了與外界隔絕並具有抵禦外敵入侵功能的軍事要塞。鼴鼠花費數年的精力儲備各種生存所必須的食物和物品，幻想著終有一日世界毀滅，自己能帶領由自己精心挑選的海員存活下來，並擔負起再度創世的重任。鼴鼠每月一次從地下居所前往城鎮購買各種物品，並招募具有倖存資格的成員。一天，他在一個展銷會上被一種名為時鍾蟲的甲蟲所吸引，視之為對人類宿命的啟示般的存在，由此決定招募昆蟲販子為海員。與此同時，一對專門在展覽會上做托兒的男女盯上了鼴鼠，並偷偷地潛入了他的方舟。另一方面，鼴鼠血緣上的父親豬突，帶領著掃帚隊也對方舟發起了進攻。掃帚隊由村鎮中的老人們結集而成，打著清潔城市、淨化心靈的口號，每天深夜身穿深藍色制服、高唱著昔日的軍歌打掃街道，然而其真正的目的卻在於強占他人的住所和追逐女高中生。於是，圍繞著方舟領導權的爭奪、對抗掃帚隊的入侵、如何確保方舟的資源供應等問題，鼴鼠等人陷入了一場膠著的戰鬥。最終，方舟未能啟航就毀滅了。
1991年的《袋鼠筆記》是安部公房的最後一部長篇小說，故事主人公的公司中每個員工都被要求每月提出兩次產品創意，而他什麼都想不出來。於是他隨手寫下了「袋鼠筆記」的創意，但當他的想法被選中，經理親自來見他討論產品細節時，他陷入了嚴重的困境，前言不搭後語。在與經理的緊張討論後，他一覺醒來發現自己的小腿上開始長出胡蘿卜，在就診的醫院被醫生綁在自行式病床上，開始了一場前往地獄的超現實之旅。為了在旅途中生存，男人吃了這些蘿卜，在旅途中他遇到了一系列比有袋類動物更奇特的奇怪生物，比如吸血鬼護士、妖精孩子、殺手脊椎按摩師，甚至他去世多年的母親。男人的奇異旅程在一輛駛來的火車撞上他的床時結束了，在那里他遇到了一個神秘的女孩。故事最後以一篇報紙文章的節選結尾，在一個廢棄的火車站發現了一具身份不明的男子屍體。
之所以要在意兩部書的標題，是因為在其中發生了轉變，《櫻花號方舟》的名字來自鼴鼠對托兒的一句話，如果他死了就任命托兒為船長，日語中櫻花有托兒的意思，因而稱為櫻花號方舟。這與這一時期的主要思想是相合的，櫻花所代表的虛構與欺騙是現實不確定性的隱喻。而到了《袋鼠筆記》中，袋鼠筆記僅僅是主人公隨手寫下的一個創意，與奇異旅程之間並沒有太多關系，由此也消解了小說標題的意義，文章不再能夠被標題所命名，一切都不需要一個意義。就像小說中所說的「活著就是活著，沒有什麼目的。因為不想死，所以活著而已。」這實際上構成了對安部公房最早期存在主義的回應，不必也不應該賦予生命與現實以意義，否則就是一種對其的限定，只有在沒有意義中，真正的意義才能得以呈現。
1993年1月22日，安部公房死於急性心力衰竭，人們在他的書房的文字處理機中發現了兩部未完成的作品，《會飛的男人》和《鼴鼠日記》，這或許是對安部公房後期核心思想最好的隱喻，對於固定現實抗拒的永遠未完成。
六、安部公房的科幻觀念
在最後這一部分中，我們將簡要介紹安部公房在《科幻小說的繁榮》(1962)與《科幻小說，這個無法命名的東西》(1966)中所闡發的對於科幻的看法，以此表明安部公房後期的創作並沒有脫離其科幻觀。在《科幻小說的繁榮》中，安部公房認為科幻小說的基礎就在於其偽科學精神，科幻小說決不能執著於科學的嚴謹性，而是要建立一個新的規則體系，與日常生活中的現有規則完全不同。由此安部公房將科幻小說轉換為假設文學，與之相對的日常只是沒有假設的思考，即便存在假設也只是頑固地依附於現實，那些一味追求科學嚴謹性的小說就屬於這一類。而真正的科幻小說，勢必引入一個新的假設，從而讓日常生活變得不穩定而呈現出新形式，從而撼動我們的意識。鬼故事作家寫的鬼故事相信自己有鬼，而科幻小說作家寫鬼故事時不相信自己有鬼，這就是科幻小說的根基所在。如果你不打算打破日常邏輯，那麼一開始就沒有必要引入假設，也就沒有寫科幻的必要。
而在《科幻小說，這個無法命名的東西》中，安部公房引用了托馬斯·曼的一段話，在獅子還沒有被命名前，它是像惡魔一樣令人恐懼的超自然生物，但一旦它被命名為「獅子」，那麼它就變成了可以被人類戰勝的野生動物。科幻曾經紮根於對未命名事物的追求，但最近已經越來越站到命名事物的一邊，因此他呼籲科幻重返未命名，重返在前文中所論述過的假設文學，重新確立起對日常現實的反叛。正是在這種意義上，安部公房後期的寫作不僅沒有背離科幻精神，反而是對反抗日常的一以貫之的落實。在安部公房看來，只要是打破日常邏輯的假設，都可以被視為科幻精神的延續。這樣的科幻觀念即便放在當時的美國，在新浪潮尚未出現的年代，都可能因為太過於偏離科學而遭到拒斥，更不用說在科幻剛剛起步的日本。對於日常邏輯的打破要求安部公房不可能信任既有的科學，而在不斷地設立假設的過程中，奇幻與科幻之間的邊界變得模糊了。這種過於前衛的科幻觀念或許是安部公房在科幻界長期受到忽視的原因所在。
來源：機核
