本稿首次發表於中國傳媒大學2021年暑期聲音藝術論壇，系筆者碩士論文《敲金擊石日本戰後聲音藝術的發展與流變》中間章節
摘要：將「噪音」作為「音樂」來進行討論，也不過是20世紀以來現代藝術概念發展與擴張之後的事情。從未來主義和激浪派的「噪音機器」和「噪音觀念」，到現代搖滾樂、迷幻音樂中頻頻使用過載、失真等聲處理效果；再到自由爵士中刻意製造的、充滿了即興和能量的不協和聽感……在當代聲音藝術的實踐中，「噪音」可謂無處不在。而「日本噪音」將這一切要素融合並發揮至極限，在「反文化」的背景下創造了一種獨特的「反語言」音樂。
當我們細究被稱之為「Japanoise」 的日本噪音場景時，發現它不僅驗證了賈克·阿達利的「噪音政治經濟學」預言，也在日本獨特的歷史背景與社會文化的脈絡下隱喻了「後凱奇」時代聲音藝術發展的某種困境。
一、 「日本噪音」的誕生背景
可以說，比起後來的「日本噪音」，未來主義和激浪派在作品中使用的「噪音」更偏向於一種理念上的表達。例如未來主義者使用機械振動發出的噪音來表現對工業時代的贊美和對傳統音樂的反叛，激浪派藝術家們使用圖形、文字等符號作為樂譜來進行隨機的聲音表演。對日本噪音整體而言，上述的這些並不是他們最直接的影響來源，起到關鍵作用的反而是自六十年代以來興起的打破常規的自由爵士樂，以及藉助資本主義傳媒力量下流行至今的搖滾樂、迷幻音樂與朋克音樂。
1、自由爵士樂中的暴力即興
自由爵士（Free Jazz）是1960年代以來興起的一種新的爵士樂風格，或者說一場運動。它以奧涅特.科爾曼（Ornette Coleman）的專輯《Free Jazz》為名，自由爵士以一種蠻橫的姿態打破了過去爵士樂的條條框框，真正發揮了即興的本質——樂手們可以僅固定某一個調（Key）或某幾個音符（Note）來進行演奏，或者僅依靠樂手之間對音符的反應（Call and Response）來進行即興。[2]
自由爵士樂的發展也和當時的社會背景密切相關：除了聲勢浩大的反戰、左翼運動，黑人的民權運動也作為一股重要的政治勢力登上了世界舞台。1963年8月，為了反對美國的種族隔離政策與爭取黑人的民權，馬丁.路德.金博士發表了他的著名演講《我有一個夢想》。爵士樂作為「黑人音樂」，無論是形式、內容還是背後的觀念意義，都不可避免的承擔著一種「反叛」的功能，更不用說原本就激進的求新求變的「自由爵士」了。
1965年，富樫雅彥、武田和命、瀧本國郎和山下洋輔成立了日本首個自由爵士樂隊[3]。1969年，山下洋輔在學生運動內部鬥爭正酣的早稻田大學舉辦了《爵士樂的提問山下洋輔三重奏》[4]。這場在早稻田大學四號樓內舉辦的Live正是當時日本學生運動中「民青」派「中核」派武鬥爭奪的場所。山下打破常規的激烈演奏震撼了現場劍拔弩張的學生們，該場演出的錄音在後來被冠以《Dancing 古事記》的名義出版。《古事記》是日本史上第一部歷史文獻，1960年代後半至70年代的日本擁有著幾乎與西方相同的「反叛」的文化背景，同時也見證了日本自由爵士力量的異軍突起。
自由爵士在日本的另一個代表人物就是被評論家副島輝人稱作「爵士樂的異端」的，英年早逝的薩克斯手阿部薰（1949-1978）。1970年6月底至7月初，阿部薰同爵士吉他手高柳昌行二人共同錄制了《解體的交感》《集團投射》《漸次投射》三張唱片。盡管這三張唱片在世紀之交的1999年和2001年才陸續發行，被副島輝人譽為這種「將內在精神狀況外化為聲音來表現」的自由爵士演奏風格，在1970年就已經見到了端倪：加入了失真效果的電吉他（高柳）與原聲樂器的口琴、薩克斯（阿部）如同對話一般，先單獨solo（獨奏），並在短暫的沉默後交替合奏。音樂情緒從緩慢到急躁，從「有秩序的輪番發言」到「破壞性的自說自話」。乍一聽毫無章法的「暴力即興」完全「解體」了現代爵士樂原有的結構，並通過音符的控制「投射」出演奏者的精神世界。這幾張唱片見證了日本自由爵士史上最偉大的合作之一。
「即興」（Improvisation）作為爵士樂的靈魂，構成了20世紀的現代音樂發展的一股極為重要的力量。後來的日本噪音藝術家們將這些前輩自由爵士樂手們的作品奉為圭臬，並繼承了他們的即興精神。
2、迷幻音樂與朋克運動的影響
二戰結束以來，無論是「垮掉的一代」、還是「嬉皮士」，描述的1960年代以來美國青年人對主流文化價值觀的抵制。他們靠穿奇裝異服，服用大麻、致幻劑（LSD）等毒品，主張反戰和性解放等集體行為表達對傳統和秩序的不滿以及對「自由」的嚮往。
「反饋」（Feedback）奏法將電吉他經過音箱放大器（Amplifier），再用拾音器把琴弦的震動反復拾取進音箱來製造一種不同於以往電吉他音色的巨大、尖銳且持續的「過載」（Overload）效果。除此之外還有「法茲」（Fuzz）、「哇音踏板」（Wah-Wah Pedal）等效果器也有著類似音色表現，被稱為「吉他之神」的吉米.亨德里克斯（Jimi Hendrix）在他的獨奏段落中經常運用這些效果。[5]他在1969年伍德斯托克音樂節（Woodstock Festival）上即興地用失真音色演奏了美國國歌《星條旗永不落》，並用電吉他音色模擬了類似「戰爭場面」的音效。這一極具象徵意義和儀式感的行為成為了伍德斯托克音樂節，甚至是搖滾音樂史上最偉大的瞬間之一。
盛行於20世紀70年代的朋克運動與迷幻音樂有著相類似的背景，它強化了搖滾樂文化中的反叛性要素。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對「朋克搖滾」（Punk Rock）有著如下的解釋：「朋克搖滾是一種侵略性的搖滾風格，是馬爾科姆.麥克萊倫（Malcolm McLaren）於1975年發起的一場運動。他創立了『性手槍』（Sex Pistols）樂隊並通過精明的營銷手段讓樂隊聲名鵲起…….這種音樂用簡單的和弦結構表達了對華麗的搖滾樂的不屑。」[6]
未來主義和激浪派立足於前衛藝術觀念，自由爵士脫胎於音樂家們對「即興」的本質性思考以及試圖掙脫舊有的音樂框架，而朋克文化則搭上了搖滾樂這支箭，射向了名叫「流行文化」的靶子。而作為噪音藝術集大成者的日本噪音雖然在主流世界看來屬於某種「異端」，但是通過這種發展邏輯來觀察可以說是一種「晚期資本主義音樂」的必然結果。
二、 日本的噪音藝術：變態、暴力與失序的極端現場
電聲樂器中的失真與反饋效果在搖滾樂中僅作為一種標志性的音色，而在日本的噪音音樂人手中則將它們的「物性」發揮到極限：僅使用一個廉價的接觸型話筒和自製的反饋單塊效果器便能夠實現如同雷霆咆哮般的噪音，這種「破音」甚至直逼音箱等還放設備的過載邊緣。日本噪音也將脫胎於現代音樂中的隨機、即興的要素濃縮成數十秒至數十分鍾不等的演出現場。觀眾在聽覺上無法尋求任何規律，只能沉浸在刺痛鼓膜的噪音環境中，並在噪音現場極具有破壞性的視覺刺激下形成了視覺與聽覺的雙重「受虐」。
1、噪音、暴力與性風俗
賈克.阿達利的《噪音音樂的政治經濟學》一書中將噪音描述為「戰爭與殺戮的擬像」[7]人類社會自古以來，無論是宗教的教廷統治還是世俗民族國家，和諧與不和諧、秩序與非秩序的背後都體現出某種對權力的爭鬥。而噪音的基本屬性——干擾接收者接收信息的一種信號，決定了它天然與「無序、污染、破壞」等意象相關聯，繼而在文化中關聯到人類社會的「武器、暴力、褻瀆」等觀念。
秋田昌美（Merzbow）是日本噪音最重要的代表人物之一，他與「非常階段」等其他噪音樂手不同的地方在於，從1980年的初期作品《Remblandt Assemblage》到1994年的《Noisebryo—Psycho-Analytic Study Of Coital Noise Posture》（性交噪音姿態的精神分析研究）在作品風格的變遷上呈現出了一種近乎學院派的思考過後形成的樣式變遷：80年代的早期作品盡管也有聲勢洶涌的失真與反饋噪音，但是整體結構來看仍然是基於大量的生活音響和自然環境音效采樣過後製作的一種具體音樂。而《Noisebryo》則完全放棄了任何的結構，用幾乎占滿全頻帶的噪音和粗暴的寂靜組成了一張絕對的噪音專輯。
秋田昌美在創作噪音之餘研究了大量日本的SM（性虐）文化，並撰寫了大量的著作，根據他的觀點，日本當代SM文化可以追溯到大正時期的「エログロナンセンス」（Ero-Guro-Nonsense），即色情的（Erotic）、獵奇的（Grotesque）和荒謬的（Nonsense）。江戶時期（甚至更早）流傳下來的性風俗文化，與大正時期流行的「獵奇文學」一道構成了名為「Ero-Guro」的，荒誕不經（Nonsense）的文化現象並延續到了戰後。
「緊縛」（捆綁）也是日本情色文化中的重要元素。在秋田昌美看來，噪音與「SM」息息相關。表演噪音的人與台下的觀眾通過「噪音」這一對人耳產生極大壓迫和生理刺激的行為完成了某種「施虐」與「受虐」的儀式，而這種「儀式」則是一種高度政治化的抽象符號的身體表現。如果將人類文明有史以來的紛爭抽象歸結為「爭奪權力與秩序的話語權」的話，那「SM」可以說表現了一種關乎主權（身體）的戰爭擬像。[8]
對台上表演的樂手和在台下的觀眾而言，「噪音」製造了一種「壓抑—釋放」的情緒空間。把「噪音」內在的意義同「性-權力」進行類比式的解讀，如果沒有實例的話或許也只是日本音樂家的一面之詞，然而90年代初成立的噪音團體C.C.C.C（宇宙實時控制中心 Cosmic Coincidence Control Center）卻用實際的表演行為旁證了這一觀點。創始成員日野繭子在80年代初曾是小有名氣的「粉紅女優」（即三級片女演員），拍攝過大量包括緊縛題材在內的「粉色電影」。中，日野繭子用緊縛和蠟燭油滴向自身等表演在癲狂、咆哮的噪音現場中製造一種安靜的表演儀式，這種極致的視聽對比帶來的不僅是美學上的沖擊，更是一種主觀情感上的釋放。
日本噪音源於迷幻、朋克音樂中的失真與反饋，卻將這些效果推到某種極限——這幾乎是當時日本噪音共同的藝術特點。「在噪音世界中，運動與力量就是一切。比起日本噪音，未來派可謂文質彬彬，而瓦雷茲（Varese）、澤納西斯（Xenakis）、凱奇（Cage）等人的音樂堪稱優美。日本噪音消滅了一切曲式、曲風的殘余，甚至消滅了音樂最基本的溝通功能，他是一種拒絕被人聽、拒絕被給予意義的音樂。」[9]
2、噪音場景：極度暴力與極度失序
Merzbow向我們揭示了日本噪音與性、權力、以及日本文化本身之間的關系。將暴力和失序的行為當做「噪音」的一部分，是80年代以來活躍至今的日本噪音藝術家們常見的做法。在日本著名的噪音場景中，最具有代表性的包括「非常階段」、「Incapacitants」、「Massonna」以及「Hanatarashi」。
「非常階段」（Hijokaidan）是世界上第一支「噪音樂團」 。1979年，還是京都同志社大學學生的JOJO廣重（JOJO Hiroshige）成立了「非常階段」。美川俊治（T.Mikawa）1980年加入後以二人為核心開始了噪音活動。1981年新宿Loft舉辦的「極惡Live」令他們驟然成名，卻也上了當地不少Livehouse的「黑名單」：他們在舞台上肆意向台下潑灑液體、垃圾、魚肉碎屑，並在舞台上摔打設備和其他准備好的道具。成員們時而演奏，時而呈痛苦狀在台上扭曲舞動，嘔吐，女演員甚至現場在舞台上小便……觀眾「在最初的震撼過後，卻呈現出一種奇異的寧靜景象，在日本噪音的天堂之中，凡事見怪不怪了，倫理顛倒殺人放火，都無可無不可。」[10]
3‑27「非常階段」的演出現場（1979）
日本噪音的樂手圈子較小，不同組合之間的樂手互相合作聯動，甚至成立新的組合也不是什麼稀奇事。例如美川俊治在「非常階段」之後又與小堺文雄二人組成了「Incapacitants」（性無能者）。美川是銀行職員，而小堺則是公務員[11]。二人白天是西裝革履的「社畜」，晚上在地下酒吧等音樂場地瘋狂地向觀眾進行噪音的「轟炸」。在他們身上似乎可以觀察到當代日本社會的某種縮影：社會和職場規訓等高壓環境下生活的日本人通過表演噪音或聆聽噪音等極端方式來「解壓」；而一個人的社會身份和他在工作日之外的其他身份也可以有著巨大的反差——例如前文提到的日野繭子在女演員和噪音藝術家之外還是一名職業針灸師。
「Incapacitants」在表演時的慣例行為是「摔設備」，這種破壞無疑是一種象徵性的儀式。當然，由於需要重復使用，這些被摔的設備零件也都十分廉價。日本噪音場景中樂手「表演暴力」的行為不勝枚舉，「Masonna」（山崎マゾ）經常在演出結束時從舞台高處跳下，自己也因此多次受傷。當然這些行為跟「Hanatarashi」（鼻涕鬼）的成員山冢Eye比起來可謂是小巫見大巫：在1985年的一場演出中，山冢用一台挖掘機破壞了東京「都立家政Super Loft」的牆壁和舞台。
林其蔚《超越聲音藝術》一書中如此評價日本噪音與西方音樂的差異：
「西方哲學基於『差異』，日本噪音則扮演『無差異者』。它是認同的混沌狀態，它是一個黑洞，它不指向任何東西，卻可以吸收任何東西。旋律、節奏、和聲、全部都可以加入，卻也都不重要，元素之間的關系不重要，音樂的起承轉合不重要。當西方『工業』音樂人遊走在各個風格之間，日本噪音卻反其道而行，將所有的元素一次全出，精神分裂為碎片，讓聽眾無從招架，仿佛把所有的風格放進食物處理機之後打出的灰色濃汁，不同於西方一次一個的味道的線性拼貼，日本噪音一口就有全部的滋味：也許就是餿水口味。」[12]
3‑28山冢Eye用一台挖掘機破壞了Livehouse的舞台，1985.8.4
3、「安靜」的即興噪音
不同於「非常階段」等人用夸張的行為和咆哮的噪音來製造視聽景觀，90年代以後，以大友良英為代表的一群音樂家則更加注意將噪音作為一種音色和即興的元素本身。以大友本人為例，他在90年代前後用相對「安靜」的形式來強調即興的意義。
大友良英是當今活躍在日本第一線的實驗音樂家，爵士吉他手，以及為電影《藍風箏》《女人四十》、日本大河劇《海女》《韋馱天》而廣為人知的音樂製作人。在80年代，大友良英曾經師從高柳昌行學習爵士樂。1990年，獨立出道的大友良英組建了樂隊「Ground Zero」，他開始活躍的時期正好是音頻技術由「模擬」到「數字」變革的時間節點，傳統的模塊合成器被電腦軟體所代替；原本需要靠剪輯磁帶、擺弄唱盤（Turntable）才能實現的「具體音樂」式的采樣和拼貼，隨著采樣器（Sampler）和數字音頻工作站（DAW）的普及也變得十分簡易。
比起其他噪音現場的電子咆哮，大友的作品中通過采樣技術呈現出更加豐富的「噪音材料」與即興實驗。例如下圖的作品中，除了薩克斯的自由即興，這張專輯還大量使用了自製的噪音裝置、玩具、吉他、廣播等音響素材。相比較其他以混沌、暴力為核心的作品，這種強調材料與即興的噪音作品反而更加「容易理解」。
‑13‑29大友良英、廣瀨淳二《Silanganan Ingay》（1989）
1997年以來，大友良英和Sachiko.M組成了「Filament」組合，他的噪音作品開始轉向一種新的風格——基於正弦波（Sinewave）即興演奏的「數字噪音」。21世紀初期大友和杉本拓、秋山徹次、中村としまる（Nakamura Toshimaru）等日本音樂家們在這種極簡的思維方式下形成了一種被稱為「音響系」（Onkyokei）的電子音樂流派。
2000-2005年，以東京Off Site畫廊為據點，這批藝術家們通過在畫廊的演出和一系列國外巡演，向世界展示了一種新的即興實驗。藝術家們謹慎地使用電聲樂器和電子器材，將空間的寂靜感本身也當做一種「安靜」的「聲音」——這與日本傳統的美學概念「間」（Ma）或是凱奇的理念高度相似。這種極簡即興的方式很容易讓人聯想到日本文化中的這些部分，中村在2003年美國巡演時，在William Meyer的采訪中表達了對這種「文化偏見」的哭笑不得：
圖 3‑30 （左起）中村としまる、秋山徹次、杉本拓、Michel Henritzi（2000）
William（以下簡稱W）：當別人提到你或者杉本拓（Sugimoto Taku）的音樂時，經常提到的事情就是禪（Zen）。你怎麼看？
中村（以下簡稱N）：其實我一點都不懂什麼是禪，百分之百的不懂！
W：我想知道它對你來說是不是一種來自西方的刻板印象。
N：當然，昨天我在舞台上演出時，還有位女士過來問我是否是佛教徒。我說：「不」，她說：「我是個佛教徒。」我說：「哦，好的，但我不是。」非常令人迷惑。
W：聽起來你很奇怪人們會把這種價值與音樂聯系在一起。
N：是的。抱歉重復了一遍，但我的音樂已經開始了。也許聽眾想要與其他事物建立某種聯系，然後想要更深入地理解。「他來自日本所以這一定和他的傳統有關系」。也許在空中和我身體的某個部位，是的，但這不是我的本意，我對此一無所知。
3‑31位於東京代代木的Off Site
這種偏見固然帶有某種東方主義色彩，「安靜的噪音」或許也代表了這種類型的日本聲音藝術正在從一種外放的表現轉向一種美學的內化。根據大友自己的回憶，自己的音樂也在這一時期走到了瓶頸[13]。如果考慮到這段時間正好是數字音頻技術開始對傳統的技術手段產生革命性影響的時期，似乎也不難理解藝術家們的這種心境變化：過去的磁帶拼貼是通過手動地製造一種「非線性」來表達對線性媒介材料的破壞與再生產，這種繁瑣的步驟換成電腦軟體則無非是動幾下滑鼠鍵盤、按幾個按鈕的事情。聲音製作手段的更新換代似乎失去了「剪磁帶」帶來的對媒介的「物性」的破壞，而像大友良英這般使用極簡的形式來探索新的表現美學，或許也是聲音藝術形態發展到今天的一種必然結果吧。
三、「噪音的政治經濟學」
回顧80年代的日本噪音場景，可以說充滿了嘈雜與暴力。噪音的絕對失序背後是對日本社會背後的一種宣洩，是日本地下「反文化」一路發展至今的集大成者，同時也是日本噪音在90年代以來停滯不前的原因。日本噪音的形態本身就以「破壞一切音樂的結構」著稱，西方前衛音樂將「無序」作為秩序發展的結果，而日本噪音的「無序」則在一開始就解構了「無序」的「秩序」。所以近年來我們會看到「非常階段」通過與其他形態的音樂團體進行聯動的方式來求新求變，例如在2012年新宿著名的爵士樂Livehouse「新宿Pit inn」與坂田明、豐住芳三郎等殿堂級日本爵士樂手聯動的「JAZZ非常階段」、同虛擬形象「初音未來」合作的「初音階段」、以及與少女偶像團體「BiS」合作的「BiS階段」等等。
噪音藝術的發展也意味著「政治經濟學」層面上的某種「民主化。」錄音技術的出現以及唱片行業的崛起讓音樂得以脫離演奏者和作曲者單獨被儲存在介質中，並且在現代社會的工業生產體系下可以進行大規模的「重復」（Repeating）——即唱片、CD和磁帶。音樂作為一種可大量重復的商品，它的市場隨著戰後經濟的復蘇以及技術的進步得以迅速的擴張，但是它背後更深刻的本質是資本主義市場對象徵著青年文化中叛逆成分的搖滾樂、爵士樂的馴服。
阿達利的觀點作為一種對規律的描述，為日本聲音藝術的發展背後的底層邏輯構成提供了旁證。資本主義文化的繁榮發展一方面「收編」了50年代以來象徵著反叛的藝術文化類型，無論搖滾樂、爵士樂、地下文化還是日本噪音，這些為了突破類型化束縛的反叛藝術形態最終成為新的類型。另一方面，我們看到新的技術極大地降低了聲音創作的門檻，傳統唱片工業的衰落和流媒體播放平台的興起，以及網際網路時代的到來，視聽作品的傳播在今天變得愈發便捷。
70年代預測了音樂家在未來會擺脫唱片工業以及商業傳播上的束縛，形成一種名為「作曲」（Composing）的新階段：純粹為作曲而作曲，純粹為了一己的享樂而創作。發源自60年代的自由爵士樂中強烈、大段的自由即興，其本質就是「作曲」對「重復」的一種反叛。然而這場與黑人民權運動相關的轟轟烈烈的音樂革新卻在當時遭到了傳播上的困難：
「自由爵士樂與已被接受的謹慎的爵士樂完全脫離，從而遭受到嚴酷的金錢體系篩選。在美國有些公司甚至採取極端的政策，不再錄制黑人音樂家的歌，只錄制那些表演地像黑人的百人音樂家的樂曲……（中略）自由爵士代表了黑人流行音樂與較為抽象、理論性的歐洲音樂探索的交匯，它消除了流行音樂與嚴肅音樂的區分，搗毀了重復的階層組織……（中略）但是由於這種噪音與重復網絡中流行的信息屬於不同層次的聲音，它無法讓他人聽到自己的聲音；它是另外一種音樂的先聲，是在重復之外的一種生產模式——在未能成功接收重復社會中的權力之後。」[14]
宏觀的來看，經歷了50-60年代在技術上和觀念上的革新，凱奇的理念不僅在今天早已深入人心，還隨著聲音實踐的延續得到了進一步的發展。例如誕生自70年代的「聲景」（Soundscape）概念，不僅結合了米歇爾.希翁（Michel Chion）的視聽理論和馬歇爾.麥克盧漢（Marshall McLuhan）的媒介理論，還更加系統地探討「聆聽」作為一種創作（研究）方法在聲音藝術中所發揮的作用。
在今天，與聲音相關的錄音、合成、調制、還放等技術也早已完成了從模擬到數字的變革，阿達利所謂的「作曲」預言似乎早已在這「去中心化」的浪潮下，尤其在網際網路時代的加持下變得愈發明顯：藉助廉價甚至是免費的電腦軟體和數字音源，任何人都可以自由地創作音樂。過去曾經需要笨重的錄音器材才能實現的錄音技術與合成技術，在今天都可以在一台iPhone上輕易地解決。計算機技術的進步也為聲音藝術作品作為可被展覽的「裝置」（Installation）提供了更多的材料、形態上的選擇。聲音藝術在今天徹底從技術和藝術的桎梏中解放了出來。
[1] David Novak著作《Japanoise》書名，由「Japan」（日本）+「Noise」（噪音）復合而成
[2] 副島輝人《日本自由爵士史》p76 東京：青土社 2002.
[3] 山下洋輔官方網站 http://www.jamrice.co.jp/yosuke/bio/bio60.html
[4] 佐藤輝《山下洋輔の」死に場所」として用意された早稲田大學バリケートステージ》2016.4.5 http://www.tapthepop.net/live/44151
[5] 陳少仁.迷幻搖滾：音樂語言與社會意義[D].上海音樂學院碩士論文，2010.
[6] The New Grove: Dictionary of Music and Musicians ,Edited by Stanley Sadie ,Macmillan Publishers 2001
[8] 秋田昌美紀錄片《Beyond Ultra Violence – Uneasy Listening by Merzbow (1998)》
[9] 林其蔚. 超越聲音藝術. 台北：藝術家出版社，2012 . p135
[10] 同上，p137
[11] Improvised Music From Japan http://www.japanimprov.com/incapa/incapaj/profile.html
[12] 林其蔚. 超越聲音藝術. 台北：藝術家出版社，2012 . p137
[13] 《Musicman’s RELAY》節目采訪大友良英https://www.musicman.co.jp/interview/19682
[14]賈克.阿達利.噪音的政治經濟學[M].p193
來源：機核
