短篇小說《邊邑》：點擊跳轉
事了拂衣去——圍繞短篇小說《邊邑》雜談俠文化、邊塞文化與妖文化（上）：點擊跳轉
書接上文，游俠「深藏身與名」之後，往何處去呢？歷史記載了一個很重要的去向——邊塞。
二、一夜征人盡望鄉——邊塞文化
描寫俠客的詩作，較早的代表大約要推「建安風骨」曹植的《白馬篇》，「白馬飾金羈，連翩西北馳。借問誰家子？幽並游俠兒。」那麼白馬連翩的游俠兒「宿昔秉良弓，楛矢何參差」，苦練成「仰手接飛猱，勇剽若豹螭」的武藝，其嚮往的用武之地在哪里呢？答曰「邊城多警急，虜騎數遷移。羽檄從北來，厲馬登高堤。長驅蹈匈奴，左顧凌鮮卑。」報告匈奴和鮮卑邊患的羽檄從北方邊城送來了，游俠兒嚮往的是邊關軍旅，去捨身報國地「棄身鋒刃端」，視為人生最高價值的精神是「捐軀赴國難，視死忽如歸！」
無獨有偶，描寫俠客的詩作，不少都將俠與邊塞緊密地聯系起來。上文提到過王維的《少年行》第一首寫少年游俠們「相逢意氣為君飲」，而「飲」過了之後，到後面三首中便要「出身漢仕羽林郎，初隨驃騎戰漁陽」，用「一身能擘兩雕弧」的武藝、「虜騎千重只似無」的勇敢，去立下「紛紛射殺五單於」的不世武功，成就「高議雲台論戰功」「將軍佩出明光宮」的百戰功名。
李白的《幽州胡馬客歌》角度獨到，描寫了「綠眼虎皮冠」的胡族英雄「幽州胡馬客」，擁有「笑拂兩支箭，萬人不可干。彎弓若轉月，白雁落雲端」的勇武與「雙雙掉鞭行，游獵向樓蘭」的豪壯氣魄，也是一方游俠，而「胡馬客」們同樣抱著「出門不顧後，報國死何難」的志向，要去赴「旄頭四光芒，爭戰若蜂攢。白刃灑赤血，流沙為之丹」的慘烈邊關戰事。盪開一筆：這首詩描寫胡族女性「婦女馬上笑，顏如赬（音撐，意為淺紅色）玉盤。翻飛射野獸，花月醉雕鞍。」可視作古詩文中鮮有的、描繪女俠客颯爽風采的句子。（按今人審美，大概會有「少女馬上笑，顏如赬玉蘭」的改字之想？）
反之，描寫邊塞的詩作，如北朝時期盧思道的《從軍行》，談及「朔方烽火照甘泉，長安飛將出祁連」的邊塞戰事時，也托古引用了曹子建的《白馬篇》，將「犀渠玉劍良家子」的軍人與「白馬金羈俠少年」的游俠互文並列、統稱一體。不同於近現代語境中常常提到的「良家婦女」，漢朝的「良家子」一詞是對特定群體的稱謂，指不在七科謫（秦漢時把征發到邊關服兵役的七種人稱七科謫，「謫戍漁陽」的陳勝、吳廣就屬於這一類）范圍內，也不是醫、巫、工、商人家（這幾種職業在當時受到輕視）的子弟，形成了擁有一定資產、家世和職業較為體面的「良家子」階層，由於漢朝北方的隴西、天水、安定、北地、上郡、西河六個郡靠近邊塞，「六郡良家子」成為了重要的優質兵源，「良家子」因而也被當成軍人的代稱。 漢時從軍的良家子有一樣標志性的裝束，就是插著鶡鳥羽毛的鶡冠，鶡是一種好鬥的鳥，「性敢於鬥，死猶不置」，兩鶡相鬥就一定要死一隻才會停止，因此被古人稱為「毅鳥」「勇雉」，鶡羽也成為了勇武和軍人的象徵，戰國時期的趙武靈王「以表武士。加雙鶡尾。豎左右為鶡冠」，漢朝時也「虎賁、羽林皆鶡冠」。
提到游俠，往往論及邊塞征戰、從軍報國，與後世金庸所推崇的 「行俠仗義，救人困厄，俠之小者；俠之大者，為國為民」很有相通之處。故此從俠文化引申開來，雜議與之緊密相關的邊塞文化。
邊塞詩歌源流極早，先秦時期的《詩經》即已收錄了不少邊塞題材的作品。如《國風秦風無衣》，「豈曰無衣，與子同袍，王於興師，修我戈矛。」當時的秦人還是一群為周王室養馬，才得以分封到西側邊遠地帶的小諸侯，物質匱乏到從軍出征的士兵們甚至「無衣」而要「同袍」，但在周幽王搞出烽火戲諸侯的鬧劇、北方敵族犬戎攻陷首都鎬京的國難之時，秦軍子弟們在「無衣」的艱難情況下，相互鼓勵著「與子同袍」，在「王於興師」的號召之下，「修我戈矛」慨然出征，護衛周王室東遷，終於靠著雙手贏得了正式封為諸侯國的地位，當時的周王室與各諸侯強國恐怕難以預料，數百年後，正是這群連衣服都穿不起的「西鄙人」，唱著「豈曰無衣」的軍歌東出函谷、劍擊浮雲，建立起了中國歷史上第一個大一統的帝國政權。
比起《無衣》這樣著重贊美軍人氣魄，宣揚「王於興師」的詩歌來，邊塞詩歌擁有另一面更加重要的內容，甚至可以說是邊塞詩的靈魂，即是「邊愁」。同為贊美軍人勇武的詩作，《國風衛風伯兮》開篇頌揚「伯兮朅（音切）兮，邦之桀（同傑）兮！伯也執殳（音叔），為王前驅！（男子漢啊勇敢尚武，是邦國的英傑！男子漢啊手執武器，為君王擔任前驅！）」，但筆鋒一轉，「自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？」自從大丈夫去了東方戍邊，我的頭發就散亂得像是飛舞的蓬草，哪里是因為沒有膏油沐浴呢？是因為打扮好了也沒有人看啊！方知此作不是男人們耀武揚威，而是勇士們孤守空閨的妻子相思之作，即使勇武如一邦之傑，地位能「為王前驅」，同樣抹不去無盡的邊關愁緒與空閨哀怨，更何況更加普通的芸芸士卒？「其雨其雨，杲杲日出」，總說要下雨了、要下雨了，卻還是明晃晃地出著太陽，女子果真是在抱怨沒下雨嗎？真正哀怨的，是戍邊的丈夫歸家之日遙遙無期啊！
與《伯兮》中留守家中的妻子相對，遠戍邊關的丈夫們，同樣在《詩經小雅採薇》一篇中訴說苦楚，「採薇採薇」啊，每次採薇時都說要回家（曰歸），可要采的薇菜從剛發芽（作止）、長嫩了（柔止）直到變老變硬了（剛止），一年年都過去了根本回不了家，「心亦憂止」（心中是多麼憂郁）。就是帶著這樣「靡室靡家」「不遑啟居」的艱苦憂思，戍邊軍人們仍然在象徵堅強無畏的棠棣花（彼爾維何？維常之華）陪伴之下，排列成「駕彼四牡，四牡騤騤，君子所依，小人所腓（駕起四匹雄馬牽引的戰車，四匹雄馬高大健壯，將軍們坐在車上，士兵們伴隨跟進）」的威武軍陣，去面對「獫狁孔棘」的危險敵人，取得「一月三捷」的輝煌勝利。全篇結尾寫得尤其動容，「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏！」昔日我從軍去邊關，楊柳還青翠飄揚。如今我打完仗回家，大雪卻已紛紛落下！這其中的悲痛有誰能體會？（我心傷悲，莫知我哀！）
到漢時，邊愁仍是樂府詩中長盛不衰的主題。「十五從軍征，八十始得歸」，比《採薇》中「楊柳依依」「雨雪霏霏」的風景更加直白且觸目驚心。《戰城南》開篇即描繪了戰士們「戰城南，死郭北，野死不葬烏可食（在城郭南北的荒郊戰鬥並死去，死在野地里無法安葬，可就被烏鴉吃了）」的悲涼戰場景象，次二句以將士們的視角面對死亡，在戰死疆場無法安葬的處境之下，戰士所說的竟是「為我謂烏：且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？（替我告訴烏鴉：吃之前且先為我們這些外鄉人嚎幾聲吧！死在野地里反正也埋不了，身上的腐肉哪免得了被你吃掉？）」混合著悲憤與豪壯的復雜意味，悲憤於忠勇戰死竟連葬身之地也沒有，竟要請吃自己腐肉的烏鴉來哭喪；豪壯於「古來征戰幾人回」，「由來征戰地不見有人還」，古往今來多少戰士都這麼「野死不葬」了，還不如痛快點兒跟烏鴉攀談幾句，原句中的「豪」字固然是通假於「嚎」，但「且為客豪」列字而出，又很有些「且替我們這些外鄉人感到豪壯吧！」的意味；詩篇末段發出了「禾黍不獲君何食？願為忠臣安可得？（人人都去打仗了，連糧食都無法收獲，身居高位的人還能吃什麼？就是人們想要成為國家的忠臣又怎麼能實現呢？）」的質問，「良臣誠可思」的優秀戰士們「朝行出攻，暮不夜歸」，破曉時出征打仗，薄暮時再也無法回來。「一世之雄」的曹操也在《蒿里行》中發出「白骨露於野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸」的感嘆，「關東有義士，興兵討群凶」的傳檄天下、諸侯討伐董卓之義行，敵不過「軍合力不齊，躊躇而雁行」的勾心鬥角，造成了「鎧甲生蟣虱，百姓以死亡」的悲劇，終於在三分天下的分合大勢之中，葬送掉了「山東豪俊並起亡秦族」、「高皇滅項憑三傑」， 「漠南無王庭」「封狼居胥」，「漢並天下」「長樂未央」的漢帝國。
經過五胡南北朝的激烈碰撞與民族大融合，詩文化也在唐朝迎來了空前盛世，邊塞詩亦群星璀璨、名作輩出。「秦時明月漢時關，萬里長征人未還」「醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回」，留下了一大批傳誦至今、慷慨悲歌的佳句。唐帝國武功極盛，「獨立揚新令，千營共一呼」（盧綸 《和張僕射塞下曲》）的畫面感，頗有追思漢時驃騎將軍霍去病少年領軍、追亡逐北的風發意氣；「平明尋白羽，沒在石棱中」，則述漢朝飛將李廣射虎的典故；在「欲將輕騎逐，大雪滿弓刀」的艱苦昂揚之中，取得「醉和金甲舞，雷鼓動山川」的赫赫武功，開拓出了遠至中亞的遼闊疆域，邊塞詩人們亦有從軍打仗的，用腳步和目光親自丈量了車師（西門貯獻捷）、（不破）樓蘭（終不還）、輪台（東門送君去）、（屬國過）居延、（都護在）燕然等壯美幅員，堅實的軍事力量基礎，承載了盛唐邊塞詩的雄豪壯闊。
李白《關山月》開篇起興「明月出天山，蒼茫雲海間。長風幾萬里，吹度玉門關」，畫面感直如巡邊航拍一般，「漢下白登道，胡窺青海灣」，邊關戰勢氣魄無兩，落到篇尾則仍是抒發了「由來征戰地，不見有人還。戍客望邊邑，思歸多苦言」的邊愁與「高樓當此夜，嘆息未應閒」的閨怨。
李益《夜上受降城聞敵》更有孤篇雄峙之感，「回樂峰前沙似雪，受降城下月如霜」，極盡邊關蒼涼，「不知何處吹蘆管」一句轉折，字間似聞管聲，末句「一夜征人盡望鄉」，直有抒盡同一片月夜之下萬里邊關離愁別緒的氣魄，而在「征人」們「盡望」的故鄉，則是「長安一片月，萬戶搗衣聲」（李白《子夜吳歌秋歌》），搗衣聲中所思為何？「秋風吹不盡，總是玉關情」，即使武功赫赫，企盼的仍是「何日平胡虜，良人罷遠征」的和平願景，與先秦時「曰歸曰歸」「其雨其雨」的愁緒遙相唱和。
亢龍有悔，盛極必衰，在「武皇開疆意未已」的極盛繁華之中，「戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞」（高適 《燕歌行》）等種種不正當的隱患已經顯現。李白游歷幽州時寫的《幽州胡馬客歌》很值得玩味，僅從詩意來看應是描寫北地胡人俠客，但結合時代背景，又不由人不聯想到，詩中「萬人不可干」「綠眼虎皮冠」的「幽州胡馬客」，會不會是暗指戍守幽州的大軍閥安祿山？「天驕五單於，狼戾好兇殘」之語，是不是想要警示唐玄宗，看似「出門不顧後，報國死何難」的北地驕兵悍將，一旦掉轉刀槍來，可就要造成「旄頭四光芒，爭戰若蜂攢」的戰亂悲劇了。惜哉「海外空聞更九州」，安史之亂爆發了，李白眼看「流血塗野草，豺狼盡冠纓」的戰亂悲劇，杜甫悲嘆「國破山河在，城春草木深」的國愁家恨，《幽州胡馬客歌》所企盼的「何時天狼滅，父子得安閒」終成泡影，唐的盛世結束了。
邊愁來源於兩方面。一是外因，敵對力量造成邊患，如《採薇》所言「獫狁孔棘」。一是內因，統治階級無節制地發動戰爭，如《戰城南》質問的「禾黍不獲君何食？」，杜甫在《前出塞》勸說的「殺人亦有限，列國自有疆。苟能制侵陵，豈在多殺傷。（殺人要有限制，各個國家都有自己的邊疆。只要能夠制止敵人侵略就夠了，打仗的目的難道是為了多殺人嗎？）」秦以峻法練強兵，成就大一統的歷史功績，然而統一後苛政猛於虎，天下苦秦久矣，二世而亡；唐朝過分擴張，終亡於強大的地方藩鎮割據；及至宋朝，又忌憚唐亡的教訓而杯酒釋兵權，搞起重文輕武那一套，以富足的經濟實力、華麗的文化建樹，竟支撐不起一個統一國家的赫赫武功，邊塞詩中的邊疆從唐時慷慨壯闊的西域樓蘭萎縮成了宋時的「樓船夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關」，辛棄疾等志士懷著復我河山的雄心，寫出「壯歲旌旗擁萬夫，錦襜 （音如參而翹舌） 千騎渡江初。燕兵夜娖（音綽）銀胡䩮（音陸），漢箭朝飛金僕姑（壯年時軍旗下指揮著萬人的大軍，千名騎兵穿著錦袍渡過長江，金兵夜晚准備著箭袋，宋軍清晨便射出羽箭）」這樣頗有漢唐氣象的雄渾之句，然而南宋小朝廷偏安於「行在」臨安，「直把杭州作汴州」，軟弱的意志與虛弱的軍力既支撐不起詩詞氣象，也支撐不起天下存亡，有才能有雄心的將領只能「卻將萬字平戎策，換得東家種樹書」，悲嘆「倩何人喚取紅巾翠袖搵英雄淚」，最終在「東風夜放花千樹」的繁盛夢華與紙醉金迷之中，無奈而悲傷地看著整個故國在「驀然回首」的悵惘之中，轟然倒塌於「燈火闌珊處」。「將士軍前半死生」卻「武皇開疆意未已」時，便覺出秦皇漢武的可怕，及至「風景不殊，晉人之深悲；復我河山，宋人之虛願」的孱弱之時，則念起雄才大略的好來了，邊塞詩抑或豪邁雄渾、抑或邊愁閨怨、抑或反思控訴，正是歷史之功過是非的映照縮影。
《邊邑》以邊塞為題，故事中的四方勢力，均是圍繞受降城這座邊邑展開行動的，回樂村要逃到邊邑尋求庇護，回樂營要追到邊邑擄回逃人，匈奴要攻破邊邑，漢軍則要守住邊邑。回樂峰、受降城這兩個重要的地點場景，均取自於唐朝李益的《夜上受降城聞笛》，按回樂峰在今天的寧夏靈武（唐朝屬朔方郡靈州，也就是安史之亂爆發後，唐肅宗李亨前往平叛並即帝位的重鎮），漢以來歷朝則有不少邊防要塞均有受降城之名，取意「接受敵人投降而建」，明末清初時期文學家李漁所編的聲律啟蒙文集《笠翁對韻》中，即有一聯取受降城之典，稱「四收列國群王服，三築高城眾敵降」。
《邊邑》中出現的軍銜爵級，均參考自秦漢時期的二十級軍功爵位制，其制始作於秦國，商鞅變法設二十等爵，軍級數目越高，對應的爵位也越高，以軍功鼓勵秦國軍人勇於作戰殺敵、換取物質俸祿和社會地位，將整個秦國打造成了一台高效的戰爭機器，適應了戰國時期七雄爭霸的戰亂形勢，推動了秦國最終統一天下。漢承秦制，武帝時為避劉徹的名諱，而將最高等級的第二十級「徹侯」改稱「列侯」。
三、若有人兮山之阿——妖文化
如果說前二節的俠文化與邊塞文化均有現實主義的基礎，「妖」文化則是不折不扣的浪漫主義題材，純出自想像的產物。與中國現實主義文學的源頭《詩經》相對，浪漫主義文學的源頭《楚辭》中，就有極豐富的關於神話想像的描繪，《九歌》是其中極有代表性的組詩。
提到《楚辭》《九歌》，除了因時代差距過遠而感到晦澀難懂之外，今人最大的印象恐怕就是通篇灑滿了一個意義不明的「兮」。聞一多先生在研究《九歌》的著述《怎樣讀九歌》中教了一個很好的方法：「不能讀『兮』如『兮』，要用它的遠古音『啊』讀它，因為『啊』這一個音是活的語言，自然載著活的感情，而活的感情，你知道，該是何等神秘的東西！」在此不妨按照聞一多先生的建議，讀幾句試試，如劉、項的《大風歌》《垓下歌》——「大風起啊雲飛揚！威加海內啊歸故鄉！」「力拔山啊氣蓋世！時不利啊騅不逝！」，再回到《九歌》，「裊裊啊秋風，洞庭波啊木葉下」「若有人啊山之阿，披薜荔啊帶女羅」……其口語上的通順和情感上的充沛躍然而出。誠如宋詞都是有詞牌名來對應歌譜的，《九歌》本不是詩而是「歌」，是可以配樂在儀式上唱出來的，因樂譜沒有和歌詞一起流傳下來，今天才只能誦讀，用唱歌一樣的節奏感去理解「兮」的斷句作用，想必會對《九歌》有全新的感受。下文談及《九歌》文段中的「兮」字時，希望大家也可以換成語氣詞「啊」，作為無曲的歌「唱」起來試試，甚或可以嘗試用自己喜歡的音樂去配詞而唱。
除了文學價值之外，《九歌》在當時的功用是祭祀，如首篇《東皇太一》，是楚人祭祀其神話中最尊貴神君「東皇太一」的祭歌，「東」象徵楚人立祠於東方，「皇」是對神君的尊稱，「太一」形容神道廣大無邊（主之以太一——《莊子天地篇》），通篇內容仿佛說明書一般，要選擇怎樣的時日（吉日兮良辰，穆將愉兮上皇），准備怎樣的禮器（撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳琅），布置怎樣的排場（瑤席兮玉瑱，盍將把兮瓊芳），奉上怎樣的祭品（蕙餚蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿），演奏怎樣的音樂（揚枹兮拊鼓，舒緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡），穿著怎樣的服飾（靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂），把祭祀儀式的整個流程描寫得清清楚楚，最後達到愉悅神明的目的（「五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康」）。
其餘八首祭歌，分別祭祀歌題所對應的八位神明雲中君（雲神）、湘君（湘水神）、湘夫人（湘水女神）、大司命（掌人壽生死之神）、少司命（掌管子嗣與孩子的命運女神）、東君（太陽神）、河伯（黃河神）、山鬼（山中女神）、國殤（殉國而死的烈士所化成的「人鬼」）。加上作為送神終曲的《禮魂》（與首篇迎神曲《東皇太一》相對應），名為《九歌》實際共有十首。
除終曲《禮魂》之外，九首正歌中最為特殊的應推《國殤》，與先前所祭祀的自然神明們不同，《國殤》的祭祀對象，是楚國對外征戰而死的烈士們所化成的神明，即「人鬼」；與祭祀自然神明們的優雅內容不同，《國殤》本身也是一篇精彩的軍旅題材詩作，以殘酷而富有沖擊力的畫面感，描繪了戰士們「操吳戈兮披犀甲」，去進行「車錯轂兮短兵接」的激烈死戰，在「旌蔽日兮敵若雲，矢交墜兮士爭先」的不利戰局之下，最終「嚴殺盡兮棄原野」地悲壯戰死，贊美烈士們「首身離兮心不懲。誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。（即使身首分離，意志也不為之改變屈撓。真是既勇敢又威武，即使到生命盡頭也剛強不屈、無法凌辱）」，在死之後也「身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄」，魂靈能夠化成鬼中的英雄、成為配享祭祀的神明。《國殤》列於《九歌》，其動人之處在於，在敬畏神明的同時，也肯定了人的勇氣和力量，認為憑借凡人堅定勇敢的精神，是可以和神明一樣獲得神性的。
祭祀自然神的幾篇祭歌，其內容多為想像神明愛情生活的情歌，只要理解了其中的含義，就會發現古人並不古板晦澀，其中包含的熾烈愛情，甚至比今人還要更為強烈直白。這里想要著重介紹的是《山鬼》一篇，請不要為「山鬼」的名字所嚇到，先看看歌中的描繪，「被薜荔兮戴女蘿。既含睇兮又宜笑，子慕余兮善窈窕」，身上披戴著山野間的花草，既含著深情的目光又有美好的笑容，且頗為自信地說「您愛慕我的美麗窈窕」，哪里是可怕的鬼？寫的乃是一位美麗的山間女神。這位名為「山鬼」的神女同樣面臨著和人間女子一樣的愛情苦惱，「折芳馨兮遺所思」，折下芳香的花兒來等著要送給思念的心上人，對情人大膽熱烈地表白「留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予？」，我要趁著自己年輕漂亮，讓你留下來樂而忘返，等我老了一臉褶子，誰還會來誇我美？然而愛情並不順利，「君思我兮不得閒」「君思我兮然疑作」，既然你思念我，為什麼得不著空閒來山上與我相會？既然你思念我，為什麼又心生疑慮？歌末只剩下「思公子兮徒離憂」的悵惘，思念心上的「公子」卻徒勞憂郁。
專門選取《山鬼》一篇來介紹，還想著重引入這首歌的首句「若有人兮山之阿」，好像有個人在山的曲折之處，看似平易，思之凜然——好像有個人在山的曲折之處，隱隱約約地看不清楚，究竟是人還是別的什麼？若是沒有下一句揭示出隱藏著的是個「披薜荔兮戴女蘿」的美麗神女，是否要在好奇心驅使之下爬到山凹凹里去探個究竟，可就要好好思量一番了。神秘與恐怖只有一線之隔，當體會到了這一句「若有人」背後隱隱約約的神秘感，離古代神話所能引申出的原始恐懼感也就不遠了。
領會這種由神秘而至恐怖的意境，不妨讀一讀現代詩人穆旦的一篇作品。穆旦本名查良錚，是金庸（本名查良鏞）的同族叔伯兄弟，抗戰時期參軍救國，於1942年參加了首次遠征軍入緬作戰，因盟國之間的指揮混亂、相互掣肘而戰敗，歸國路上經歷了慘痛的「野人山撤退」，抗戰勝利後，於1946年寫下了祭奠野人山撤退死去戰友的現代長詩《森林之魅祭胡康河上的白骨》。
全詩以兩個視角交替的形式呈現，正好與本詩標題對應，一個視角是「人」，是在緬北荒野山陵中撤退並死去的士兵——即標題中受祭念的對象，「胡康河上的白骨（胡康河谷是緬甸野人山一帶的地名，胡康在緬語中意為魔鬼出沒的地方）」；另一視角則是「森林」，是將野人山的神秘、死亡與恐怖擬人具象化之後形成的一個超自然形象——包圍、糾纏並殺死士兵的「森林之魅」。全詩開篇即以「森林之魅」的視角自述，「沒有人知道我，我站在世界一方，我的容量大如海，隨微風而起舞。張開了綠色肥大的葉子，我的牙齒。沒有人聽到我笑，我笑而無聲。」「我出自原始，重把密密的原始展開。」「多種掩蓋下的我是一個生命，隱藏而不能移動。」沒有形體卻又無處不在，吞沒一切而荒蕪廣大，儼然一個自然神的形象。當「離開了文明」「離開了眾多敵人」的士兵，受戰爭驅趕而闖進這無盡的山野時，便作為一個外來的異類而與森林之魅發生了接觸，「以自然之名，全得到自然的崇奉。無始無終，窒息在難懂的夢里。我不和諧的旅程把一切驚動！」森林則用一句陰森森的獨句成段揭開了恐怖的序幕：「歡迎你來，把血肉脫盡！」爾後的恐怖氛圍可說具體且強烈到了極點，「人」開始描述自己在沒有盡頭的森林中無處可逃，孤獨前進卻又仿佛能感受到森林之魅若隱若現的那種神秘意境：「是什麼聲音呼喚？有什麼東西忽然躲避我？在綠葉後面，它露出眼睛，向我注視，我移動，它緊緊跟隨，黑夜帶來它嫉妒的沉默，貼近我全身。」耳若聞聲，目不見物，隱隱約約，茫然未知，卻又分明感到某種惡意的他者在緊緊追蹤並不斷接近，直至於「貼近我全身」，作為一個親歷過野人山悲劇的士兵所寫出的文字，這就是遠征軍那些被「白熱的紛爭」「遺忘在山坡上」，「化入樹干而滋生」的「英靈」們，在受困野人山艱苦死去前的切身感受——這無盡該死的森林仿佛一個活物，一個自然神，一個妖怪，不緊不慢地如影隨形，要把活人全部吃掉！這種隱約、神秘而又恐怖的意境，與「若有人兮山之阿」的朦朧之感頗為相似，只不過《山鬼》中若在山阿的是位無害的神女，而「人」在胡康河谷所見的「若在山阿」之物，卻是危險致命的「森林之魅」。最終人為森林所吞吃——「綠色的毒，你癱瘓了我的血肉和深心！」
在這首詩中，「森林之魅」對「人」的態度是值得注意的，森林殺死了人，但似乎並沒有主觀的惡意，甚而帶有一種迎接新成員的好奇與興奮：「我要領你走過黑暗的門徑，美麗的一切，由我無形的掌握，全在這一邊，等你枯萎後來臨」，人在森林中死去的結果，是因為外來的人與「世界一方」的森林不相適應，活人毫無准備地長期暴露在野人山中就會死，「森林之魅」像是一種固有的自然規律一般，要把闖進來的「人」從世間的紛爭納入原始的虛無，「一個夢去了，另一個夢來代替」，最終同化成與自己一樣的「空幻」，「從此，我們一起在空幻的世界里遊走，空幻的將是所有你血液里的紛爭，你的花、你的葉、你的幼蟲！」只是，哪怕沒有惡意，富有「魅力」和危險的森林所給予的這種好奇和迎接，也仍然是人所無法承受的，更遑論真的對人生出惡意來呢？《九歌》所在的神話時代所祭祀的對象，多是山川河澤之神，也就是自然神，是「若在山阿」那樣隱藏在原始莽荒之中的神秘所在，因為被人類賦予了賜與恩澤護佑這樣的美好願望，而奉為神明進行祭祀，如《九歌》中那樣，感受一下英俊美麗的神明們所表達的愛情，固然是愜意的事，可一旦這些神秘而有力量的自然神對人的態度轉化為惡意，恐怕就不成其為神，而變成妖了。人對妖的想像，大抵就來源於對自然神秘的好奇與原始恐懼。
妖的存在，依賴於人的想像。正如蒲松齡在《聊齋》中「寫鬼寫妖」，是為了「刺貪刺虐」，借托妖的形象，寫的實際還是人的故事，作為人所想像的產物，妖與人性其實是分不開的，妖文化的一大魅力，便是如何平衡妖性與人性的異同。在傳統妖文化中，要論出親近可愛的妖怪形象，「白娘子」白素貞絕對算得上一個，白娘子的形象經過了長期的演變，其神話故事素材最早可以上溯到唐傳奇小說，最早記載成文的故事則是明朝馮夢龍所撰《警世通言》中的一則《白娘子永鎮雷峰塔》。在早期的神話故事中，白蛇化為人形勾引男主人公許宣（後作「許仙」），盜竊財物交給丈夫並屢次行騙，被人識破後以全城人性命威脅許宣，後高僧法海出手，鎮壓白蛇及其侍女青蛇（在不同版本的神話中，小青有青蛇、青魚等不同形象，在戲曲《雙蛇鬥》中，甚至有雄青蛇逼迫白蛇成婚，鬥法落敗後甘願化為侍女以姐妹相稱的情節）於雷峰塔，此時的白蛇形象是以妖性為主的；經過長期的改編演化之後，白娘子形象中的人性漸漸超過了妖性，從最初版本中蠱惑危害人類的邪妖，變成了為愛情忠貞不渝、不惜放棄修道成仙、不惜反抗世俗偏見和強權（法海）的善良有情女性形象。白娘子的故事，直到現代仍多次改編為電視劇、電影、動畫等題材作品，可謂經久不衰，毋庸多言，如今反復改編傳播且受到人們喜愛的，無一不是那個有人性、可親可愛的蛇妖形象，而幾乎沒有人記得最初那個妖性為主的邪妖形象了。
談到妖文化，就繞不開為妖文化注入了強大生命力的《西遊記》。一百章回，九九八十一難，取經路上塑造了一大批形形色色、栩栩如生的妖怪形象，這幫妖怪大抵是要吃唐僧肉的，站在取經師徒們的對立面，其下場多不免於被神仙收服或被猴哥一棒打殺，很多時候頗像一群披著妖怪皮的土匪山大王，但如果真的把取經路上的九九八十一難寫成遭遇了一路的土匪，豬悟能與平頂山二當家大戰百二十回合，孫悟空交馬只一合，將獅駝嶺大大王一棒挑於馬下，沙悟淨叫陣通天河總舵主……《西遊記》最精彩的魅力將盪然無存，由此顯示出了妖文化的另一大迷人之處：想像力的豐富性。正因為是妖不是人，可以賦予各種有趣神奇的想像，不必千篇一率地一刀一槍較個真章，黃風怪吹瞎雙眼、賽太歲搖響鈴鐺，白骨精幻化人形、大鵬雕雲程萬里，靈感大王、紅孩兒水來火去，紫金葫蘆、玉淨瓶喚聲名號汝敢應否？正因為是有神通、有妖力的妖怪，才能夠支撐起如許多游逸天外的有趣想像來。眾妖亮相各有響亮名號，黃眉老佛、九靈元聖，有來有去、小鑽風，黃袍老怪、百目魔君，奔啵兒灞、灞啵兒奔，黃牙老象、青毛獅子王、金翅大鵬雕，既有故事上的多樣性，也有聲律上的優美性，觀之有趣，讀之朗朗上口。這幫妖怪百妖擒僧、各顯其能，插科打諢、犯愣犯傻卻一樣不少，「你既使杖，如何不是面博士？（靈感大王）」「把豬八戒用鹽漬了風干防天陰（數不勝數，可見妖府大王們也喜歡曬臘肉過冬）」「蹭蹬了！撞上個販醃臘的妖怪！（豬八戒）」「捅了猴子窩了！（金角大王）」「你是死了！（朱紫國官員百姓）」「你可成個人麼！？（豬八戒，換言之就是『你還是人嗎！？』）」「娘娘久居朱紫國，可曾聽聞有個姓外的？（賽太歲）」「肚里架爐點火，如何冒煙？（金翅大鵬雕）」「大哥二哥休得悚懼，我等並力上前，使刀槍搠倒如來，奪了靈山寶剎（還是金翅大鵬雕）」……這些好玩好笑的語言並非現代改編的影視動畫憑空加入，而是原著文言小說即已有之。與人相通的種種性格，神通廣大的種種想像，令《西遊記》中的群妖形象有血有肉、濟濟一堂，可以想見即使在沒有動畫、電影、電視劇可看的明朝，看到這樣一部吵吵鬧鬧、色彩斑斕的小說，同樣能夠感到和今天一樣的無比快樂。
在同樣具有豐富妖文化的日本，以更加通俗的現代漫畫、動畫為載體形式的妖怪故事《犬夜叉》，在對妖怪的想像中加入了更靠近今人的審美習慣與觀念，首集中女主人公日暮戈薇（一譯日暮籬）看到被箭釘在樹冠掩映之下的男主人公犬夜叉時，那種對方似人非人、陌生好奇的神秘感，也是很有些「若有人兮山之阿（若有人兮東南枝？）」的意味的，這位現代女學生的反應也很有意思，是不管旁的，先伸手捏一下妖怪的狗耳朵再說，看看「在山阿」的「若有人」到底是個什麼底細。
《犬夜叉》有一個有趣的概念：半妖。男主人公犬夜叉就是妖怪與人類所生下的半妖，在成為純粹妖怪還是成為人的抉擇之中有著矛盾與苦惱，妖的放盪不羈、粗朴胡鬧、力量強大，與人的思緒和情感，夾在二者之間的身份缺失和歸屬缺失，乃至妖與人之間的衝突偏見抑或友誼愛情，在「半妖」這一形象載體上得到了絕佳的結合。同《白娘子傳奇》相似的妖與人相戀故事，似也有著相像的表達：被視作異類的「妖」也有人性，人也有妖魔一樣的邪性，好的妖怪未必不如人，壞人做起惡來則可能比妖怪還可怕。
妖文化的主體是妖，塑造好有趣的妖怪形象，是妖怪故事永恆的主題。《邊邑》著重塑造的三個妖怪形象，模仿《西遊記》里老魔（「老魔」不一定老，是與「小妖」相對，形容在妖群里地位更高）名號的形式，用小說中的一句偈子概括稱：「長鱗老蛟言平津，女蘿花樹戴女蘿，蝙蝠望月君遷子。（既是各自名號，也有似是而非的語意來表徵各自特點——老蛟總是在說延平津老家，樹妖戴著女蘿花，吸血蝙蝠望向能夠增強妖力的滿月，恐怕就有被咬的孩子要『遷變』成妖怪了）」他們既是洞府的大王老魔，又是軍營的軍官將領，有著各自的軍級爵位；既有「長鱗老蛟」這樣的妖號，也有模仿人類的「人世名」；既有妖怪的強大力量，也有和人類相通的功名、愛情、忠義等情感和苦惱，最終死去也均源於各自人性中的願望與固執，是為人性與妖性相互結合、相互矛盾的寫照。
蛟龍言平津的形象，取自延平津寶劍化龍的神話傳說。這則故事見於《晉書張華傳》（神話故事卻載於正史，無怪網絡上戲稱《晉書》為《魔法晉書目錄》），豐城的官員雷煥得到了龍泉、太阿兩把寶劍，其中一把送給了好友張華，張華死後寶劍也不知所蹤，後來雷煥之子佩著自己家的這把劍路過延平津（在今天的福建南平，晉稱延平縣），寶劍突然自己躍進水里去了，撈劍無果，卻看見水中有兩龍蟠繞，才知道龍泉、太阿兩劍是一對龍化成的雌雄劍，寶劍感應到水中的伴侶之後，就自行化龍前去相會了。關於太阿劍，還有另一則傳說，春秋時期楚王得到國寶太阿劍，鑄劍的名師歐冶子、干將，說太阿劍並不是人工鑄造出來的，而是天地之間早就有威權霸道的劍氣存在，天時、地利、人和的時機一到，劍氣就自行凝聚成寶劍了，當時最強大的晉國出兵奪取這把威權之劍，楚王在兵臨城下之際威武不屈，決定親自登城殺敵，想在城破兵敗後以太阿劍自刎，將太阿劍投入深湖永遠留在楚國，次日太阿劍激射劍氣擊退晉軍，相劍的名師風鬍子解釋說，太阿劍是威道之劍，而內心的威才是真威，是楚王威武不屈的意志激發出了太阿劍的劍氣之威。李白根據這二則故事，寫有古風《寶劍雙蛟龍》一首：「寶劍雙蛟龍，雪花照芙蓉。精光射天地，雷騰不可沖。一去別金匣，飛沉失相從。風胡滅已久，所以潛其鋒。吳水深萬丈，楚山邈千重。雌雄終不隔，神物會當逢。」——寶劍是由一對蛟龍化成的，雪花和芙蓉一樣的劍氣相互映照。它們的劍光激射天地，連雷霆都無法將其沖淡。一旦離開金匣，雙劍一龍飛升、一龍沉水，失去了相互的伴隨。是因為像風鬍子那樣的相劍名師已經消失很久了，所以寶劍也就潛藏其了自己的鋒芒。即使隔著萬丈深的吳水，千重遠的楚山，雌雄雙龍也終究不會永遠分離，神物總會重逢。《邊邑》將上述二則故事改編附會到了言平津和秦王嬴政身上，時代背景也改到戰國末期。言平津使用銅錢幻化成蝴蝶的妖術，則取材自李漁《笠翁對韻》中涉及延平津雙龍傳說的一聯：「唐庫金錢能化蝶，延津寶劍會成龍」。
樹妖戴女蘿的形象，取材自《九歌山鬼》。披戴女蘿的習慣，在楚地護佑愛情的神力，化妖後祈雨的妖力（「雨冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨」），乃至自身追求愛情的隱晦苦惱，均模仿了祭歌之中對神女「山鬼」的描寫。 戴女蘿擊殺嚴山時使用短劍遙擲的擊技，出自漢朝時的擲劍之技，漢朝尚武之風盛行，文人君子亦風行論劍學劍，大才子司馬相如「小時好讀書，學擊劍」，東方朔「十五學擊劍」，唐朝人顏師古對《漢書》中涉及到的「擊劍」註解為「擊劍者，以劍遙擊而中之，非斬刺也」，也就是把劍遠遠地擲出去擊中目標，並不是通常意義上的執在手中斬刺。荊軻刺秦時，在被秦王拔劍斷腿之後，便將匕首擲出去刺秦王，結果沒有擊中而打在了銅柱上，是「以劍遙擊」的一個應用實例。
蝙蝠精君遷子的形象比兩位同伴都更特殊，是由人化成的妖，成為了人心與妖性一體共存而又激烈衝突的集合體。他的名字「君遷子」，本是柿屬植物黑棗的別稱，亦是中藥名，古文中只記載了這個名字，似未介紹名稱由來，頗似「採桑子」這一類詞牌名的風雅，《邊邑》故事中引用並附會為「您的孩子將要遷變」之意，實際上的本意更可能是「您要遷走」之類，也許意指黑棗這一植物是從外域遷種來的。與其相似的第四個隱藏妖怪——上文提到過的另類「殘俠」樓煩，也是人性與妖性衝突的象徵體，在遵循本性更喜歡做妖的前提下，樓煩卻毅然選擇繼續做人，去奉行自己有誠必諾的俠客作風，即是嚮往俠義的人性願望壓過了恣肆無拘的妖性願望。
麾下小妖，野豬精叫朱野，馬妖叫馬強，虎妖叫胡猛，主要是受了朱亥、侯嬴二客以名象人的命名方式影響。古怪的是朱野、馬強哥倆出陣時，馬強除了沖鋒陷陣，還可扛起馬的老本行來兼充坐騎（馬強：大爺的，為什麼！？）。朱野與趙客、焉支死鬥時所使用的武器「雙刃矛」，並非槍尖有雙刃，而是一枝矛「兩頭施刃」，矛杆首尾都有槍尖，常規的戰陣長槍，為了保證有效殺傷長度的最大化，「後手要把在根盡頭」（即執槍的後手要握抵住槍杆尾部最末端，語出明朝戚繼光 《紀效新書》十八卷本 卷之十 「長兵短用說篇」），可見常見的長槍是只有一端加裝槍尖的，否則另一端的尾梢就無法置手抵住發力了，與之相比，兩頭施刃的「兩刃矛」算得上是一種較罕見的偏門兵器，較早關於「兩刃矛」的記載，見於戰國時期講解打仗的墨家兵法《墨子備蛾傅》，「蛾傅」，是形容攻城的人像群蛾一樣密集相附，「備蛾傅」就是教授如何應對敵軍攻城的戰法，其中提到的兩刃矛，用法是由城頭懸下一木製箱閣（稱「懸脾」），內置一人，「操兩丈四矛，刃其兩端」（手執兩丈四尺長的長矛，兩端都加裝槍刃），「兩刃」的結構是為了便於同時攻擊懸箱兩側攀梯而上的攻城者。其後使用兩刃矛的較著名人物，是三國時期的北方軍閥公孫瓚，《三國志魏書卷八二公孫陶四張傳》記載，公孫瓚曾經率領數十名騎兵出塞巡邏，遭遇了數百名鮮卑騎兵，在敵眾我寡的險境之下，公孫瓚顯示出「今不沖之，則死盡矣」（現在不舍死沖鋒，大家都全要死在這兒了）的果決勇氣，「乃自持矛，兩頭施刃，馳出刺胡」，親自帶頭沖鋒突圍，以殺傷敵人數十、手下騎兵亡失近半的戰損比逃出生天，可見即使是《三國演義》中被評價作「誤認為英雄」的公孫瓚，在歷史上也不乏驍勇果戰之能、蹈凌外敵之威，漢末三國不愧是「江山如畫，一時多少豪傑」。其後史載善用兩刃矛的勇將，還有五胡十六國時期冉魏政權的君主冉閔、南北朝時期蕭梁政權的名將羊侃。冉閔的用法是「左操兩刃矛，右執鉤戟」，在單手持矛的情況下，還能同時雙持另一支鉤戟，其戰陣武藝著實令人瞠目；羊侃的事跡則是馳馬使用兩刃矛進行「左右擊刺」的操練演武，圍觀的人搶著爬上樹去看，最後竟把樹壓斷了，羊侃使用的這種兩刃矛因而號稱「折樹矟」，「左右擊刺」的描述，也與戰國時期《墨子備蛾傅》中的用法相吻合，顯示出兩刃矛不同於普通長槍的使用方法，即發揮兩頭施刃的結構特點來交替攻擊兩側。
終 曲
「滄海一聲笑，滔滔兩岸潮，浮沉隨浪只記今朝」，是俠客的瀟灑浪漫。
「江山笑，煙雨遙，濤浪淘盡紅塵俗世幾多嬌」，是邊塞山河的雄渾壯闊。
「蒼生笑，不再寂寥，豪情仍在痴痴笑笑」，是人間心性、妖魅遐想的過往紛繁。
才子黃霑以中國傳統音律「宮商角徵羽」五音排序成曲，以古詩豪放之氣成詞，成就名曲《滄海一生笑》，少年游俠多少事，都付秦關漢月中，歷代游俠的慷慨悲歌，至今仿若繞梁有聲，彈撥著人人心中一曲仗義冶遊的俠客夢。
信馬游韁，一己之言，不免貽笑於大方之家，失謬之處，不妨一笑。是為文。
來源：機核
