藝術上的「重啟試試」從未間斷過。
19世紀末，攝影的普及在藝術界引起巨大轟動，改變了人們看待藝術和感知現實的方式。畫家的重心從描繪現實轉向了表達內心和探索繪畫本身，由此，繪畫重塑了自身。經過一個世紀的探索，藝術家們發現現代主義並未如預想的那樣解決問題，他們再度審視圖像，寫實繪畫意外迎來小的復興。
而在另一個層面，20世紀80年代出現的世紀醫療危機，摧毀了一個社群，同時也激活了一場迄今最高效的藝術家主導的社會運動，並在某種程度上重塑了當代藝術。
無論是新的技術還是社會現實，都持續與藝術創作發生著激烈碰撞。隱秘的描畫技藝失傳又被重拾，藝術家社群被摧毀又重建，就像當初攝影對繪畫的重塑和推動，如今我們面對AI技術，依然要重新思考，藝術是什麼，創作是什麼，人是什麼。
《離線》邀請藝術家李馳、作者宿穎和播客製作人秋實，在中信書店聊了聊「那些藝術上的重啟試試」。
以下是對談的文字版全文。
01：19世紀，攝影是像AI一樣的東西
秋實：今天的活動我們是用了一個有點2010年代meme屬性的一個短語，就是「重啟試試」，然後我們為了限定討論的范圍，加了一個前面的定義——藝術上的重啟試試。這也是跟兩位嘉賓老師的專業領域相關，所以很期待今天的討論。請兩位嘉賓先介紹一下自己。
李馳：大家好，我是李馳，我的網名叫李馳A，我是一個畫畫的人，也教畫畫。其實我並不是一個理論研究者，我就是一個畫畫的、一個小小的實踐者，所以其實要聊藝術史什麼之類的，我也並不是專家，就是說大家也可以聽。
宿穎：大家好，我叫宿穎，我是《離線》的作者，這一期《離線·重啟試試》里面有我的一篇稿子，主要講在1980年代的一場世紀醫療危機之下，藝術家社群如何應對、如何重啟他們的藝術創作。李馳說他不是一個研究藝術史的人，我覺得今天我們可能更多都是從創作者的角度討論。
秋實：對，我非常喜歡「試試」這個後綴，我們今天也是聊著試試，我喜歡一切有免責聲明的東西。大家好，我是秋實，我目前在做一檔叫「偶然誤差」的播客。
今天明面上是一個主持，實際上今天的陣容是一位老師和兩個學生——李馳是我跟宿穎的油畫課老師，宿穎是我的學姐，比我早幾屆，李馳會教我們這種零基礎的素人學習油畫。
我想問的第一個問題是，「像不像」在繪畫當中是什麼時候開始討論的？真實是不是對創作者來說是最先要考慮到的？我覺得李馳可以先給我們帶一點背景。
李馳：這是一個稍微有點龐大的問題。西方繪畫一直是有寫實的傳統的，從古希臘就已經有這個開端了，就是以再現為繪畫的目標。中間有過基督教的影響，大約有一千年偏離了一下，但是文藝復興之後，這個傳統又找回來了。
這種看法根深蒂固，就是藝術的寫實論或者說是再現論。以至於我們現在的認知，以及很多潛移默化的觀看經驗，就覺得繪畫應該是像的。其實開始「追求不像」或者「不刻意追求像」這個事，是現代才開始發生的，也就是繪畫或者說藝術跟公眾間的鴻溝拉得越來越寬的那一段時間，以至於現在藝術變成了一個有點看不懂的東西了。所以說公眾的認知好像還有點（噢，沒有那個輕視大家的意思），就是大眾的認知好像還停留在150年前，至多能理解到梵谷，他畢竟還是寫實的。
宿穎：我覺得說到像不像，要提到一個重要的技術的發明，就是攝影，它對畫家帶來了沖擊：已經有這麼一個技術可以如此形象地捕捉到現實，那我在這里努力地畫，我是在幹嘛？羅丹說過「攝影師是在說謊，畫家是在說真話」，我覺得藝術創作最根本的就是說實話，就是要把這個真實表現出來，但是這並不是那麼容易的，需要一代又一代人不停攻克。
秋實：攝影術出現之後是不是重塑了繪畫？
李馳：攝影這個東西，官方說法是1839年被發明出來的，就是由達蓋爾發明出的銀版攝影法。攝影出現之後，實際上對繪畫產生了巨大的沖擊，有點類似於現在AI的出現對於我們認知的沖擊，哇，竟然有這麼一種神奇的機器可以讓一個圖像這麼快地固定在一個物理的東西上面。
繪畫跟攝影到底是一個什麼樣的關系？
第一張這個圖片是德拉克洛瓦的一個小稿，德拉克洛瓦就是畫《自由領導人民》的那個浪漫主義的藝術家。1855年的時候，德拉克洛瓦曾經和一個叫歐仁·杜里厄的攝影師有過一個合作，這個攝影師幫他找了一些模特拍了一大堆照片，然後德拉克洛瓦以這些照片為素材來研究人的畫法，以用作他的這些比較大型的歷史畫或者有敘事的畫面，大概就是這樣的。
這些就是當時杜里厄拍的一些照片，我沒有放一些特別裸露的，實際上德拉克洛瓦在攝影術出現不久之後，像他這樣的藝術家還是比較擁抱攝影的，他很快地意識到這個東西可以幫助繪畫，它可以作為繪畫的一個素材來研究，他就擁抱了。盡管我在一些資料里面也看到德拉克洛瓦對於攝影作為一種專門的藝術門類實際上不是很肯定。曾經有一個類似於助理的人說過，我能不能說是這個圖像的作者，德拉克洛瓦有點嘲笑他的意思，就是說你這怎麼能是作者，你就是一個操作機器的人而已。所以當時人對攝影的認知是它就是一個工具，一個機械，照片最終變成藝術還得經過藝術家的手。
早期攝影技術還不是特別成熟，拍攝肖像攝影的時候，人物腦袋後面是有一個支架，把他的頭給固定住。因為當時快門速度是比較慢的，拍一張照片可能都得幾分鍾，尤其在曝光環境不是很好的地方，稍微一動或者是表情變得幅度太大的話就完全虛了。所以就要有支架，固定住那個人的腦袋，這樣這個才勉強能看。人物的表情也因此大多比較嚴肅。
這個時間就來到了1870年代，德加是印象派的一個大師，他還有另外一個身份，他也是一個攝影的實踐者。左邊那個照片就是他拍的一對夫婦的照片，右邊就是他以這個照片為素材畫的一個肖像畫，當然可能是被處理成了黑白的，便於做對照。
德加其實已經有點意識到這個問題了，就是由於這個快門速度比較慢，所以拍出來的這個照片圖像實際上很難做到特別清晰，就會有一些微微的模糊，它其實是通過繪畫把那個攝影的模糊感給表達出來了。
德加在印象派這堆人里面還是一個比較特殊的人物，其實他的很多畫看起來並不是大眾認為的莫奈之類的那樣的斑塊狀、點狀的印象派的畫。德加自己雖然參加印象派的展覽，但是他好像不是特別願意把自己稱作一個印象派的畫家，他更以為自己是一個更傳統的畫家。另外他也是一個攝影的實踐者，所以他在畫他感興趣的題材，比如賽馬的時候，對照片圖像是有一些研究的。
在攝影術出現之前，人其實不太知道馬到底是怎麼跑的，因為馬跑起來以後這個蹄子倒得太快了，我們有時候會直覺地以為馬是類似這樣開合跳的。但是攝影術出現之後，這種認知就改變了，就是因為1878年的時候，這個著名的那個麥布里奇拍了一個連續曝光，記錄下來了馬運動的一些連貫的瞬間，也有一些動態的畫面。
原來馬並不是像原來人們認為的那樣去跑的。我盤點了歷史上的一些繪畫里邊的馬，其中不乏一些大師的作品。
這是傑利柯的，就畫那個《美杜莎之筏》的那個歷史畫藝術家，他畫的馬也是這種。
然後包括那個印象派的老前輩馬奈，他畫的賽馬也是這樣的。
這幅畫其實都有點遺憾，它是1872年的畫，沒過幾年那個奔馬的那個連續影像就出現了。如果再看回德加的那個畫，他其實還有一些小稿的研究，在他的畫里面這個馬的奔跑姿勢是非常自然和真實的，這個就是照片對於繪畫的影響。
宿穎：這個雖然它是科學的，但是給我感覺它並沒有我們想像那種馬奔跑的那種速度的感覺，是柔化的，另外這個看起來好像就是那種力量感、速度感，飛的感覺，反倒是出來了。
李馳：對，它可能符合一種直覺，我在一些資料里面會看到這種馬的畫法稱叫做木馬式畫法，就像旋轉木馬，它旋轉起來，馬蹄子不就是這種姿勢的嗎？你就覺得它特快，就是騰雲駕霧的感覺，照片這個你沒有那種感覺是因為它不是以影像的方式呈現的，如果把這些連起來、跟電影一樣快速播放的話，它看起來可能也挺有感覺的。
然後就說到印象派了，左邊那個是莫奈畫的《乾草堆》，其實有特別多個版本，他在不同的季節，不同的時間，一天中的不同的時間畫了巨多個版本。右邊這個是雷諾瓦偏早期的一個作品。
到印象派時，在藝術史的敘述里面，攝影術這個東西才出現。到這時不同的藝術史基本上是達成共識了，就是攝影影響了繪畫的走勢。
在那個時候攝影已經比發明之初更加普及，公眾也有可能擁有一個照相機。這一代的藝術家就已經意識到了，如果還按照寫實的方式去畫的話，那繪畫將無法超越攝影，所以那我們必須得研究點別的東西，就是拍照拍不出來的東西，那能是什麼呢？實際上那時候彩色照片應該還沒有出現，所以他們就會比較在意自然或者是人物的這些光影或者是色彩。
所以在印象派的時候，繪畫的研究開始變成了色彩分析。他們通過長時間在外邊的寫生，就會注意到光在不同的時間色溫是不一樣的，它會影響景物的色彩。比如說像這個乾草堆，地面上其實顏色特別多，咱們就會下意識地認為草就應該是綠色的，但是實際上它是斑駁的光，會把草的某些地方給照亮，暗的地方又會偏藍，他們就會分析這個，色彩繪畫在這方面開始朝這個方向進展了，然後就會比較在意運動的，或者說是這種色彩的東西。
秋實：我有一個問題，我之前也想過那個問題，就是在攝影術出現之後，那些錯誤畫馬的畫家，他們的思考會是什麼？我試圖想像他們如何看待自己之前畫的那些馬，那些圖像，我想知道他們是不是已經產生了「繪畫就要跟攝影走」的想法，還是說我就要不斷疊代自己的表達方式？
李馳：這個是一個好問題。嗯，不得不說可能有點遺憾，就是在這里面出現的一些畫家，比如說傑利柯在照相機開始慢慢普及的時候已經去世了，就沒他的事了。然後像馬奈其實也並不是經常畫馬。
可能藝術史就很難記載得那麼詳細，其實照相機、攝影術出現的時候，當時藝術家到底是怎麼想的？我們現在很難想像。我們出生、生活在一個本來就有照相機的年代了，我們很難想像，這個東西是橫空出世的，我們只能類比，就像比如說AI之類的東西。
宿穎：我想補充點，印象派產生的時候，那些藝術家回歸到自己的知覺，畫的是經過了視覺、知覺所產生的圖像。其實我們看到的不是一個真實的世界，都是都是經過了我們的視覺的過濾所產生的圖像。我們的視覺也是有個人的想像、個人的思想理性在里面，所以我覺得就是從印象派開始，他們追求的是這個東西，而不是說那個原本的那個圖像應該是什麼樣的、那個馬它跑起來應該是什麼樣，已經不再追求這些東西了。他們意識到這個事情，我所畫的東西是萬事萬物經過我的體內，然後它的運動，它秘密的運作，最後那個是什麼東西？這因人而異。
李馳：我覺得可能在印象派那個時期藝術家未見得真的有那個自覺，比如莫奈真的覺得我是如何看待這個世界的，我應該就把我的情感更多地投射在這個畫面里面。我們都甚至很難想像莫奈有沒有試圖要畫出點跟照相機不一樣的東西來。我不知道他有沒有這樣的想法，這個東西可能是從另一個途逕自然而然發展到這樣來的。
因為印象派其實也不能說是完全橫空出世的，在前面還有巴比松畫派，米勒那些藝術家也很崇尚寫實，在那個時候繪畫開始變得鬆散。英國有一些畫家，那時候也已經開始關注到自然界的顏色可能會受到光的影響，這都是比較空前的認知。莫奈其實在一定程度上受到過他的這些前輩的影響，所以他才慢慢繼承到這一步。
我們現在的一些理論，身體性什麼之類的東西，你可能是可以是從哲學的角度重新認知一下這回事。但是比如說你要拿這個穿越回去跟這個藝術家聊，他可能有點不知道怎麼回事，他也不知道為什麼這麼畫。
實際上印象派是一個重要的分水嶺，就是從這兒開始，繪畫走上了另外一條路，之後就離照片越來越遠了。
在接下來的幾十年里邊，印象派之後其實是後印象派，相當於用印象派的方法，或者是受印象派的影響，用這個辦法來畫畫的幾個藝術家。後印象派其實沒有幾個人，但是這幾個人都催生了後面的一些藝術的門類，比如說梵谷，我就不舉那些《星月夜》那個《向日葵》之類的那種作品了，我就舉一個監獄的囚犯在這兒放風的一個畫面。
這畫面其實挺壓抑的，那個顏色也在輔助這種情感，就是感覺這些人特別痛苦。包括他繪畫的方式，那個人的衣服的邊緣線實際上都很抖動，這個並不是特別寫實，他其實把一些對這個畫面的情感傾注進去了。當然梵谷也未見得有這種自覺，實際上他想畫成米勒那樣寫實，但是他畫不了，只能畫成這樣。但是梵谷的這個東西就啟發了後面的表現主義。
左邊那個是蒙克的作品，就是畫《吶喊》的那個藝術家的畫，右邊這個是基希納，蒙克是挪威的，基希納是德國的藝術家。在19世紀末20世紀初的時候，在西歐和北歐一些地方，由於社會動盪，人的生活就比較不安穩，就需要通過繪畫來宣洩情緒。這些藝術家深受梵谷的影響，就是說讓畫面進一步失真，扭曲簡化，然後強化一些色彩，或者說是情緒。
這個畫其實非常有情緒，感覺像是一個下班的人，回家就往床上一躺、什麼都不想，躺平的那個感覺，所以這情緒特別充沛。
再回到後印象派，後印象派有梵谷，然後就是高更，他想要去看一些人類文明或者說西方文明之外的東西。所以他甚至遠行到了太平洋中間的塔希提島，想要去看點不一樣的東西。塔希提島當時已經被法國殖民並傳教了，但是那的人長得比較異域風情，所以他畫了像這樣的畫，里面有很多異域的符號，那種自然崇拜的神像，包括島民的形象，這開啟了後面的原始主義的藝術，也是有多方面的影響。
這張圖片就是一個非洲的木雕的面具，當時法國在非洲殖民地的一些工藝品也會流入法國市場，那個時候也開始出現人類學博物館。
西方那些藝術家可能也是焦慮，照片出現了以後，擔心該怎麼辦的時候，正好出現了這麼一個契機。覺得我靠這個木雕有點厲害，就是說它這麼粗獷，這麼簡單，但是特別有力量，這可能是另外一條路徑，就跟原來寫實的那個完全不一樣了。所以在高更之後，有些藝術家開始關注這個東西。
比如說左邊這個是馬蒂斯的，右邊這個是畢卡索早期的一個作品，實際上他們都收藏了很多非洲的面具、木雕，然後就大肆簡化了這個形象，讓畫面變得無比粗糙，看起來就跟照片完全不是一回事了。畢卡索其實深受馬蒂斯的影響，在他這個1900年代的自畫像里也是把自己畫成像是一個面具一樣，五官極為簡化，幾乎失去了個性的這麼一種感覺，瞳孔也幾乎是無神的。你看他跟那個馬蒂斯畫那小孩其實還挺像的。
然後就說到塞尚了，就是後印象派，我這本來是想說繪畫是如何一點點遠離照片的。塞尚被稱為現代藝術之父，他在很多方面給後面的畫家鋪墊了一條路。這是塞尚生命的最後幾年的作品，他說這是他畫他家鄉普羅旺斯省艾克斯市郊區的那個聖維克托山，就把它畫成了一個像經過一個棱鏡看到的畫面一樣，前面近景的這些村莊和樹全都連成一片了，以至於人們到有點不太知道塞尚到底想幹嘛，這個特別難分析。
他特別在意畫的結構性。有一段子就是說塞尚給一個主顧畫肖像，但是他那個手畫的特別簡單，就畫成一個跟煙盒似的幾何體。然後那個主顧就說你這個能不能再細化一下？咱能不能畫像點？塞尚就說我考慮考慮，結果他考慮了很長時間，這個只能這樣，必須得是這樣，再畫一點都不行，就是說他肯定有他明確的追求，而且這個追求是非寫實，他特別在意畫里面的某種結構。塞尚實際上也學習了印象派的一些方法，就是那些破碎的筆觸，因為它需要很快速地記錄那個風景，實際上他更想畫出某種自然里面的那種堅實的體積感，或者說是透視，就是近大遠小那種空間的感覺。
宿穎：他好像是追求這種事物之間的關系。如果這些物體擺放在那，它的固定的距離，間距什麼，對於他來說這個都太直白了，他想要表達的是那些事物之間的互相影響，它們的關系是什麼？最後出來那個整體是什麼？他研究的是這個。
李馳：有點兒，或者就是說他在探索一些很新的東西，他在畫一種很新的畫，大家都有點看不懂了。塞尚有一個名言，他說豎線提供深度，橫線提供廣度，大概就是這麼個意思。他把這些前景的東西都抽象化了，它看起來就像是一個抽象畫，你甚至分辨不出來，那還有房子和樹什麼之類的。他通過筆觸的疏密變化想要達到一種空間透視的感覺。
而他用到這個透視的辦法不是西方傳統的那種正交線，他想通過一種疏密的變化來表達這個東西，但是這種東西其實說實在的稍微有點晦澀，就是你看得出來有深度嗎？反正我不是特別能看出來。他對後面藝術家、畫家的啟發有一部分是這個，就是說他畫的這個水彩的小稿，物體的邊緣都有好幾層，就不是有一個特別明確的邊線，類似於這個，這是特別多線，他畫了好多遍這個東西可能是在暗示是說他已經開始有點關注到，我們到底應該怎麼認知這個物體？
以前的藝術家再現這樣一個靜物的時候，實際上是以一個靜態的角度，就像我要去拍一個照片，我的繪畫過程就是拍一張照片，它是一個從單一視點這麼看過去，我這動一下這個東西就變了。但是塞尚好像想要畫出更全面的認知。他畫的時候可能這樣晃一晃，或者是把這椅子往某個方向挪了一下，或者說他低頭或是移動了一下，看到這個物體的角度，或者說它們之間的遮擋關系就會發生一些微妙的變化，他就希望把這些東西全都記錄下來，所以有很多邊緣，這是我的理解。
我也曾經試過，比如我面前有一個帽子，我畫畫的時候我就不老老實實地把它畫成跟我看見的東西一樣。因為人的認知、人眼其實很牛，我從另外一個角度看，雖然它變化了，它們之間差別很大，但我還是覺得它就是這個帽子，堅實的這麼一個東西。我們很難想像塞尚到底是怎麼弄的，就是說它移動了，他怎麼在畫上反映出這種變化，這種我感覺是一種非常痛苦的方式。所以其實塞尚一直也都是一個藝術家中的藝術家，可能當時有些畫家看懂了他要表達什麼東西，但是公眾直到現在也沒能明白，包括我，我自己其實也沒能完全理解塞尚。但是如果說我們認為他試圖記錄從多個角度看到了物體的邊緣這回事的話，那就可以解釋。塞尚啟發了後面的立體主義。
左邊這個畫是布拉克的，右邊這個是那個畢卡索的，就是立體主義。實際上從這個時候開始，公眾可能就開始有點看不懂這是怎麼回事了。其實立體主義從來都不是一種抽象化，它是非常具象的東西。
左邊這個，這其實就是人臉，他好像拿著一本書，這兒有一個提琴，其實是有非常具象的形象的，只不過我們可以理解，噢，他這個人有時候是從左邊看的，有時候從右邊看的，一會兒上一會兒下。他把各個視角看到的樣子和那些邊緣線全都記錄在一個靜態的二維的畫面里面，所以出現了很多重疊，就像好多透明的幻燈片，疊加起來一樣，看到就是一個玻璃棱鏡里面看到這種混亂的東西，這個就是立體主義要追求的東西。
左邊這個實際上是立體主義初期，1908-1912年左右，就是分析立體主義，右邊這個其實已經有點綜合立體主義了，它不希望這個畫變得那麼費解，它其實就會結合一些拼貼，把一些牆紙、報紙之類東西給貼上去，每一個材質就有點類似於是一個觀看的視角，就是綜合立體主義。
分析立體主義到了偏後期的時候就已經真的很難懂了，看起來其實就是一堆亂線，盡管其實這還是有一個非常明顯的那個人臉，這底下我們就理解它應該是一個身體。其實這還是有一個提琴，這有提琴的那個F狀的那個符號。
綜合立體主義到後期也開始變得有點簡化，就能看到一些提琴的邊緣線，提琴的孔洞什麼之類。但是這些貼紙到底有什麼具體的意義嗎？它到底是怎樣體現了一個觀看的視角？我們好像很難理性的分析了。所以立體主義這個東西到了偏後期的時候，它就已經發展成了一種形式的遊戲了，藝術家就研究怎麼用一些線還有形狀來劃分這個畫面，讓它看上去比較好看，已經不是特別在意我能不能在畫里面體現出我是怎麼觀看這個東西的，或者說觀者能不能通過這個畫面還原那個物體，其實還原不出來了，立體主義就變成了這麼一種東西了。所以說立體主義在某種程度上也有點演變成了現代主義的抽象畫了。
但是它是一個很重要的承前啟後的東西，因為它相當於開啟了一種歷史上幾乎從來沒有過的觀看的方式。以前的藝術家從來沒想過我這個畫竟然就不是一幅畫，在一幅畫里面還可以這麼看或者是那麼看，換一個角度看就是另外一幅畫了。但是立體主義是試圖把這些東西全都給擠在一個畫面里面，是對物體的一個綜合的認知，這個東西也是相當於跟跟攝影慢慢又拉開距離了。到了這個時期，這顯然就已經變抽象化了。盡管我們可以看到這些現代主義抽象大師，在他們的經歷里面都多多少少的經歷了立體主義這麼一個階段。它當時是席捲歐洲了，就是所有人好像都曾經畫過，哪怕是莫蘭迪都還畫過立體主義的東西。
我在上面標記了一個第一次世界大戰的時間，這個時間是重疊的，就是說在立體主義發展的同時，一戰爆發了。你可以說一戰之後，人們就覺得這個世界的秩序整個都不對了，我們需要建立一個新的秩序。但是這種事我們很難想像，我們有生之年好像還沒經歷過這種級別的戰爭，摧毀我們的信仰的這種東西。我真的很難想像，就是我們這個世界都不對了，我們需要弄一新的。
02：以胡鬧的姿態擊碎一些莊嚴的東西
李馳：那新的到底是什麼？當時藝術家得到的答案就是這個。
在繪畫上其實是有一定繼承的，你可以說他把立體主義里面的那個具體的對象給去掉了，你就乾脆別畫人了，別畫提琴了，乾脆就畫一堆形狀，看起來比較好看就可以了。藝術史就朝這個方向發展了。左邊這個是馬列維奇的作品，右邊是康定斯基的作品。1910年代，超現實主義是另外一股力量。這個背景就是精神分析，藝術家開始關注夢境、潛意識，這也是一個新的維度。以前的畫家沒琢磨過這個事，因為也沒有那樣的心理學家給他們這種啟示。
秋實：我前兩天看到一個討論還挺有意思的，就是講弗洛伊德，他的成就其實是集大成的，他並沒有提出新的東西，反而是一種觀念的倒轉，就是把人的本質、理性的人或者人的理性，打回到了欲望。這其實也是一種重啟，讓我們重新審視自己。原來都以為人的本質是理性，弗洛伊德其實是就是告訴你了，你應該重新想一想這回事，所以開始精神分析等等。這個也是一個道理思想上的重啟。
李馳：有道理，感覺這些藝術家和理論家就是為我們今天這個講座而生的哈哈。
這是馬格里特的畫，馬格里特最大眾的作品就是一堆人像雨點一樣。超現實主義還有另外一個分支，就像馬格里特或者達利，他們比較關注夢境或者說是非理性的圖像，其實他們畫的東西都還挺寫實的，甚至他們可能受到了照片的影響。
我看到過馬格里特畫的照片，他可能在一定程度上參考的這個東西，它本身就是一個畫插畫出身的一個藝術家，在這方面他可能又稍微的擁抱了一下寫實圖像。
超現實主義還有另外一個分支，像安德烈·馬松的這個作品，就是叫做精神自動主義，說白了就是瞎畫，你在無意識的時候在一個紙上隨便畫一個什麼線條，它也會出現某種美感，這個東西你一旦畫得很快，甚或你閉眼睛畫，你根本就是沒有經過理性的設計。這是一個非常本能的欲望的東西。
馬松有很多這樣的作品，它有的就是像這樣一個一個小稿，這塊很小，23*20的一個小紙片。也有一些作品是直接用膠水往畫上一潑，再沾點沙子，就會出現一些潑灑的東西，這個東西在一定程度上就變成了那個後面抽象表現主義里面波洛克滴灑繪畫的一個前身。
時光匆匆來到二戰之後，那時好多那個歐洲的藝術家跑到美國去了，所以抽象表現主義就是在紐約興起的、由原來的老歐洲藝術家主導的一個抽象繪畫的運動。這個時候的背景其實已經變成了存在主義，但是存在主義我實在是不熟，那意思簡單說就是他們畫的時候、畫之前根本就不知道自己要畫什麼。
你可以理解這就是一種精神自動主義，就是瞎畫。這說的有點難聽了，其實他們會做形式上的選擇的，比如說波洛克的這個畫，它是非常典型的從精神自動主義繼承來的，它就是把一些顏料、油漆，然後用刷子什麼之類，不是像很多藝術家一樣把這畫布立起來在上面作畫，而是把那個畫布平鋪在地上，然後他直接走在上面，往上面隨便撒顏料。但是我們最終看上去，哇，它竟然像電視屏雪花一樣，這麼均勻。
我們可能也不是很有機會去這樣嘗試，去浪費顏料，或者說是把家弄得很髒，所以我們可能也很難想像。但是我感覺應該並不是所有人都能潑出這麼均勻的東西，他肯定會覺得，到一個時候為止，這個不能再動了，還是有一個理性的選擇的。
或者說羅斯科的作品也是，他就是無目的地在畫布上塗一些顏色，這些顏色有大有小，就形成了一些方塊，他覺得那個不好，就覆蓋上另外一個東西。秋實之前說我在一個失敗了的作品上再畫一個別的畫，就是從這兒來的一種方法。
你看他那綠色底下，都透出底色的紅色來了嗎？這個就是所謂抽象表現主義了，之後作為回應就出現了極簡主義。你看這樣的繪畫其實已經跟攝影完全沒有關系了，這完全是人的內心的，或者說是一種哲學思考的產物了。
並不需要用生命去畫畫，其實也可以畫出類似的效果，所以它就變成一種非常普遍的方法論了，於是就會有一個新的東西來對抗它，這個東西其實就是極少主義，或者說是極簡主義。
這個左邊是埃爾斯沃斯·凱利的作品，右邊這個雖然不是繪畫，是唐納德·賈德的一個裝置作品，但是他也沒有什麼內容，就是一些混凝土塊。凱利的繪畫幾乎就是不追求繪畫的任何感覺，這畫看上去壓根就不是人畫了。甚至有一些藝術家確實就是用彩色紙漿壓出來一個畫，就不是用畫筆畫的，也取消了繪畫的前後的關系。
實際上繪畫走到這一步，從某種程度上說已經走到盡頭了，就是它好像沒法再簡單了。事實上這個都還有點復雜，因為它至少有兩個顏色，其實在那個時候還出現了純色的繪畫，就全是灰的，或者全是黑的，這就變得有點奇怪。
但其實在當時的語境里面是成立的，那些藝術家當時非常雄辯，他們有很多公共辯論，只不過我們現在已經不在那個語境里面了。我看到在網上一些說法，總會認為，尤其是抽象表現主義這個時候，完全就是騙錢、洗錢什麼之類的，就是說這個東西怎麼能賣這麼貴的？因為我們沒生活在那個戰後的時代，我們想像不出來了。
到了50年代末60年代初的時候就開始出現波普藝術了，其背後就是快照普及了，有拍立得了，電視也開始普及，是一次信息的巨大沖擊。有點像手機剛出來的時候，我們就成天刷手機的這種感覺。巨大的信息量湧入。所以那時候的藝術家有一種傾向，就是陳列時下的一些信息。
比如說左邊這個勞申伯格的作品，就是可口可樂商品，然後還有一個像是沖浪板的東西，那邊還有一些不知道是什麼的物件，現成品就直接拼貼在一個畫布上，有很多的信息，有點類似於我們不知道如何自處了、面對巨大的信息就會出現的焦慮吧。
右邊是安迪·沃霍爾的可樂瓶，戰後經濟騰飛，波普藝術算是對消費主義的一種回應，這種回應本身是一種諷刺，結果卻讓這個藝術變成了非常擁抱商業的藝術，把這些原本只是廣告的東西也變成了堂而皇之的繪畫作品。
安迪·沃霍爾的有些作品，其實也可以作為一個觀念的作品，實際上那個時候應該開始出現了「後現代」這個說法，這個是一個還挺重要的概念。盡管後現代這些宣言、理論的提出者我也不熟，但是我看到了一個很寬慰的說法——維基百科說，後現代從來都不是一個藝術的運動，它其實是由一些理論家提出的，藝術實際上早在這個理論提出之前就已經有了，後來也有，它不一定是根據這個理論而產生的。
後現代是對現代主義的一種反思。那個時候不管是繪畫還是建築，都希望建立一種新的秩序，他們認為繪畫應該一往無前地走向抽象，具象繪畫就是一種腐朽陳舊的東西，應該被淘汰了。建築也是，作為戰後重建，現代主義建築那種火柴盒、方盒子、玻璃鋼架結構的建築批量地生產。他們也認為城市的未來就是這樣的，那些古老的建築可能就慢慢疊代成這樣，這是人類的未來。但是實際上戰後世界並不是像他們構想的那樣發展的，也會出現一些問題，出現一些新的社會事件。
理論家又開始質疑了：現代主義出問題了，如果這個秩序是對的，那世界就不應該是這麼發展的。所以他們就開始反思了，我們應該去解構原來特別莊嚴的那些宏大的概念，就是「藝術應該走向抽象」什麼的。不是那樣的，藝術根本就是隨便走向什麼都行，反正不是抽象。所以後現代的藝術可以認為是一種批判性的、反思性的，或者是以一種胡搞瞎搞的姿態去顛覆那些莊嚴的東西，所以安迪·沃霍爾這個作品其實也可以被說成是一個後現代的藝術。
瑪麗蓮·夢露以及她的去世，她的身世，她和美國總統的一些傳聞，實際上是一個挺嚴肅的挺有文學性的敘事。但是安迪·沃霍爾卻用這麼一種有點輕巧又有點詩意的方式去呈現。左邊那張無比光鮮，右邊這張就是以一塊絲網板反復地印刷，直至它慢慢消失，就好像是在指射她的消亡。這跟以往的肖像畫或商業里對於一個明星的呈現是截然不同的，他看起來是胡鬧的，但是他又能夠引起我們的一些思考。
60年代全球左派運動催生了當代藝術。比如說美國有馬丁·路德·金的民權運動，女權運動也在興起。因此產生了一些新的話題，比如人種問題或性別問題，所以藝術開始想要為社會做一些什麼事。如果用繪畫這種傳統的媒介來做，就好像有點不合時宜，或者表現力很有限，於是就變成了行為或影像之類的，它更容易、更直接、簡單粗暴，信息傳遞也比較快。
後現代有一些實踐和理論是圍繞建築的。現代主義構想了一種城市的新形態——我們規劃好了，這就是居住區，那就是消費區，中間由巨大的高速路連接，規劃好了人類的行為。但是人其實不是這樣生活，人是有能動性的。所以在這種規劃理念下建的很多項目最後就出現了很大的問題。比如美國可能做了好多巨大體量現代主義公寓樓用來安置貧民。後來釀成了更大的社會問題，聚集了特別多的販毒和犯罪人士，結果最後那些現代主義大樓都被炸毀、拆除了，這成為一個挺諷刺的圖像，這種現代主義的東西轟然倒下。
後現代這種批判的思維出現了之後，人們其實又開始反思圖像這回事了。在我剛才的敘述里，一直都忽略了一個巨大的問題，就是攝影本身其實也在進展。
攝影本身也一直在進展，其實不同階段的繪畫也跟當時的攝影是有一定的關系的。有後現代之後，人們開始重新審視照片了——我們離攝影術已經走了這麼遠了，是不是有點問題？我們再回來看一看，是不是可以重新畫一畫寫實的東西，所以寫實繪畫其實在60年代末開始逐步回潮，在七八十年代的時候達到了一個小小的頂峰。我在藝術史里面看這段時候竟然覺得還有點可愛。
藝術史在書寫這段時說得竟然還有點直接，就是說為什麼寫實繪畫又復興了？其實一方面是因為這個東西還是可以賣的——那些觀念影像、作品，實在是不太好賣，這其實是一個比較重要的原因。另一方面就是說藝術家經過了從60年代開始的一些實踐，覺得藝術和生活是一樣的，是高度契合的，藝術和生活之間的邊界已經模糊了。我做一個行為、干一件事、吃飯睡覺也可以成為一個藝術作品，那藝術到底應該是什麼？它是不是應該高於生活？所以更傳統的、古老的繪畫又重新浮上水面。
其中一種就是 60 年代末開始出現的照片寫實主義，就是photorealism，這個東西實際上跟波普藝術是有一定的關聯的，因為波普藝術很多時候是圍繞圖像的。
這是一個照片寫實主義的大師，查克·克洛斯，左邊是他的自畫像，這其實是一個還挺大的作品，接近兩米的巨大一塊，竟然畫得這麼真實，而且竟然是用丙烯畫的，有點不可思議，它竟然不是一個鉛筆素描。而右邊這個就是他的照片的素材，他拍了好幾個自拍，選中了其中一張，然後用類似於投影儀的東西，就是用一個機械或半機械方法，比較原始的網格方法放大這個畫面，試圖讓畫跟照片幾乎達到一模一樣。這在當時好像又變成了一種很新的東西，因為藝術家已經太久沒有這麼幹了。這就是查克·克洛斯的追求，當然他其實經歷過不同的階段了。
這是一幅彩色的繪畫，右邊有一些細節，反正就是非常驚人，連皮膚的皴糙還有那些胡茬都畫出來了。
這是他繪畫的過程，這幅畫是類似於「人肉列印機」一樣的方法來畫出來的。左邊能看到他繪畫的素材其實就是CMYK四個顏色，用品紅、黃、青和黑四個顏色以一種列印機的方式在畫布上疊加產生這個畫面，這其實是一種非常復雜的、痛苦的繪畫，它跟原來的寫實繪畫完全不是一回事，他真的就是把自己當成了列印機去以這種非常緩慢的速度，甚至可能要花一年多才能完成這個作品，來印出來這個繪畫。
他後期的實踐我覺得可能會更有意思一點，就是他把圖像當成了一個數碼化、一個像素化的東西。
實際上在膠片時代像素的概念還不太存在，進入數碼化的時候才開始出現馬賽克的這種模糊。他在後期的這個作品其實每一個格子就是相當於通過電腦或列印，把那個照片給分成巨多的小格子，他就畫一個一個的小格子，但是他在每一個小格子里面又畫了一些小形狀，仔細看每一個格子實際上就是一幅抽象畫，但是拼在一起又感覺是一個照片，而且感覺好像是隔著一層長虹玻璃看到的一個人像，這就是查克·克洛斯和照片寫實主義。
還有一個大師就是理察·埃斯特斯，他畫了好多紐約的街景，比較喜歡畫玻璃窗，金屬的窗框之類的，反正就畫得跟照片一樣。
另外一種思路實際上就是更像是後現代的思路了，像那個格哈德·里希特，他是一個德國的藝術家，其實是德勒斯登人，原來是東德的，後來去到了西德杜塞道夫，在那兒大開眼界，接觸了很多新的藝術的概念。他其實有著非常堅實的寫實的功底，因為東德有著社會主義寫實主義的傳統，需要畫得很像。但是他去到西德之後就用這套本領來畫一些很新的東西，在雜誌上隨便找一些廣告畫就畫了，其實有點類似於波普藝術，找點廉價的圖像，就變成了這麼一種繪畫。他也會畫一些家庭快照，就是拍立得照片之類的東西。
理論家的說法是，一方面他用繪畫的辦法，人肉的辦法，有點像前面說的那個照片寫實主義，去畫一個非常容易得到的快照，這件事本身好像就有點荒謬，另一方面就是他可能用了一些輔助的設備，比如說投影儀，這樣就可以大大地加快繪畫的速度，這樣用一兩天的時間就能完成一個在舊時代要用一兩個月畫成的巨幅的繪畫。
這其實也相當於用多種層次的調侃姿態來處理這麼一個胡鬧的東西，這是他的一些素材，他其實從60年代就開始積攢這些素材，並且編纂成冊，叫Atlas。還有一本書，就是全部他的照片圖像，以前還是用網格法去把它給放大，後來就用投影儀。
里希特是一個精力超級旺盛的藝術家，他也有很多其他作品。比如說他處理這個照片的時候，有一個獨到的辦法，就是用板刷或者是用特製的有機玻璃的刮片去把畫面給模糊掉，從左到右直接推過去，這樣這個畫面就模糊了，看起來就比較像一張舊照片，或者電視機上有信號干擾的圖像。
所以他從這兒又衍生出一些抽象的辦法，就是隨便畫一些亂七八糟的顏色，然後反復地刮刮摳摳，最後出來一些抽象塊。
這個是呂克·圖伊曼斯的作品，他現在也才60歲出頭，就是現在最火的最貴的藝術家之一。實際上他也在延續里希特的那種繪畫的方式，就是畫一些快照，看起來特別像拍立得，其實他就是以拍立得為素材，他用拍立得翻拍一些報紙雜誌上面的畫面，或者直接翻拍電視畫面，翻拍自己的畫，然後把這個東西再畫成畫，經過了幾次疊代的損失之後出現了這麼一種謎一般的富有情緒的畫面。
我也陳列了一些畫和原素材之間的對比，畫比原照片要更灰一些。
秋實：我剛才聽完李馳你講，我有一點點思考，就是所謂的攝影跟繪畫的關系，我覺得有點像哲學會考慮的兩個價值判斷。第一個價值判斷是事實判斷，就是我們看到一個照片，這個照片照的是這個書店，然後我們說這個是中信書店，但是另一個判斷是價值判斷。真正能夠討論的是價值判斷，而不是事實判斷。事實判斷就是誕生在那里，客觀存在，我們說照片就呈現在那里。但是繪畫之所以能夠跟攝影有一個聚合又離散的階段的關系，恰恰是因為有了價值判斷。對藝術家本人來說，可能認為這是心目中的原真性。
03：記錄的作用比我們想像的更大
秋實：我想引入下一個part，剛才我們在討論的過程當中說到了一個比較重要的詞，就是「觀念」，我們把時間拉到了20世紀。引入一個我比較喜歡的哲學家以賽亞·柏林的話，他說，觀念是我們經常輕視或者是不太看得起的一個詞，但是觀念往往能夠摧毀一個文明。
這也是我非常喜歡宿穎那篇文章的原因。可以先給我們講一講《紅絲帶與糖果堆》這篇文章里的時代環境和社會文化是什麼樣子？
宿穎：在20世紀80年代出現了一種新的疾病，當時有一些男同性戀者相繼得了這個病，並且迅速死亡。大家對原因不了解，但是知道它是僅限在男同性戀中發生的這麼一個事情，所以當時人們就把這個病叫gay cancer，政府也極力迴避這個事情，他們也並不想要承認這個群體的存在。醫療機構就悶起頭來做研究，不想把數據發布出來。而公共浴室，當時是男同性戀文化中非常流行的一個場所，為了自己的經濟利益也照常營業。總之是就是社會的各個層面都是極力去迴避，直到死亡的人數超過了萬人，大家才發現已經沒有辦法迴避了。
因為男同性戀群體跟藝術家群體是高度重合的，所以這個時候就激發了在20世紀，或者說迄今為止最為激烈的通過藝術來反抗社會的一個政治運動。我覺得在危機中的藝術一般起到兩個作用，一個就是把它想傳達的信息傳遞出去，另外一個就是來記錄那個時代。我想說的是，記錄的作用比我們想像的要更大。
秋實：剛才宿穎提到那一點，我在2019年的時候在北京光社看了南·戈爾丁的攝影展，她是一個活動在紐約的藝術家，她恰巧經歷了你說的那個時代，形容自己是處在風暴眼的中心，紀錄片里有一句話我印象很深刻，她采訪各種性少數群體的藝術家們，其中有一個人是這麼形容那個時代，他說 The party is over, but I couldn’t stop.
就是那個環境或者是那種瘋狂的姿態都沒有了，但他就是停不下來。所以我想問的第一個問題是，觀念的改變需要的力量太大了，每個人可能都是滑行的狀態，就是我即使覺得不舒服，或者是我想做出一點反抗，但我可能做不出來。這也是我認為你所介紹的那個文章里邊的藝術家的偉大之處，他們感受到了壓迫，然後他們真實地做出了反抗的行為。你可以先給我們介紹一下這些藝術家。
宿穎：大衛·沃納洛維茨這張圖片就是一個非常有力的畫面。當時，最讓人憤怒的是這整個群體是不被承認的，同時這個疾病是不被承認的，這是最讓人感到屈辱的。沃納洛維茨是當時藝術家里最激進的一個。這個畫面大家都看得到，他做了一個行為就把自己的嘴縫上，然後還能看到血流下來。他什麼也沒說，但這個眼神足夠有力，他的怒火直接穿透畫面直達我們的內心。
秋實：如果我沒記錯的話，沃納洛維茨是南·戈爾丁的第一個最親密的朋友。去年威尼斯電影節獲得金獅獎的紀錄片叫《所有的血淚和美麗》，它記錄的就是南·戈爾丁的整個反抗的歷程。
她說她第一次見到大衛的時候就愛上了他。有一天晚上狂歡之後她跟沃納洛維茨躺在一張床上，沃納洛維茨後來悄無聲息地就躺到了床底下。南·戈爾丁就問：你是不是喜歡男生？沃納洛維茨說，噢，原來我喜歡男生。這之後才開始了沃納洛維茨整個新的重啟之後的人生。
宿穎：對，他的生平我在文章里也寫到了，他的生活非常困苦，家里面不管他，最後自己流落街頭。甚至出賣自己的身體討生活。我覺得這是很神奇的一點，就是這樣的一個所謂底層的人，他還可以做出最有力的藝術表達，有非常非常多的作品，各種形式，背後還有很深刻的內容。我是感覺非常驚訝的，我也不知道是個人的原因，還是那個時代的原因，還是社會的原因，就是一個骯髒的街頭會出現這麼偉大的藝術家。
那個時候他們也做了非常多的集會和抗議。這張圖是沃納洛維茨在他的夾克上寫的，如果我死了就不要埋葬我，把我的屍體扔到FDA，美國食品藥監局的台階上。聽上去它只是一個標語，但是當你了解到他的生平，他做的那些藝術作品的時候，你就知道，he meant it，他是真的想要這樣做。
這個是70年代的時候他做的作品，他戴的這個面具是蘭波。蘭波是一個法國詩人，蘭波是他的偶像，一個天才詩人，他18歲以後就放棄了寫詩，不再寫詩了。就是因為他意識到語言這個東西，它的有限性，語言其實歸根到底就是一個社會習俗，當你沒有辦法用語言去表達你想表達東西的時候，你要麼沉默，要麼行動。
後面這個是沃納洛維茨拍的胡賈爾，他的好朋友和精神導師。這個照片是在胡賈爾死後的那一瞬間，沃納洛維茨很直覺性地拿起了他的相機，拍了胡賈爾的面部，手部和腳部。這個畫面傳遞出那種靜謐的力量，讓人想到聖母圖。胡賈爾經過長時間與病魔的抗爭，這是他最後終於平靜的那一刻。就是那個場景，那種靜謐的悲傷的氛圍，讓人感覺是有宗教力量的。這個時期很多作品都有一個主題，就是如何去處理失去。這個群體，那個時候每天看到自己的好朋友、自己的戀人離世，如何處理這種悲傷，是他們共同在做的一個課題。
李馳：看了半天那個藝術家那張臉，我看著他的眼睛。我剛才在想他在做這個作品的時候到底是一種怎樣的姿態？這個背景實際上也是我之前說的，藝術家已經有點把生活和藝術給混到一起去了，他想表達的就是他的這個群體的一種精神狀態，或者說是一種壓抑的窘狀，但是它的實現其實並不是通過繪畫方式展現，而是用一個行為，把自己給縫起來。
而且他的這個眼神特別好，就是太好了，感覺他是一個特別好的演員。約翰·伯格在《觀看之道》說過這回事，就是說一個作品實際上它要達到宣傳，或者說傳達這個觀念的目的，實際上也有形式的存在。就是說我要用一個什麼樣的眼神？我一定要有擊穿一切的一個憤怒的眼神，我就不能是一個很鬆懈的眼神，這是其實是需要表演的。
宿穎：回到這個藝術家，我也同意你說的，他其實把自己作為一個作品來做，他的形象出現在他的很多作品中。他這個形象本身，你也可以說是他自己打造出來的，他自己就成為一個媒介。但是我覺得這並沒有任何問題。
李馳：這麼一想好像也不是一個問題，就相當於他要把自己的生活，他對外的形象給經營成一個作品，這其實可能也是用這種媒介來做作品的藝術家需要承擔的，展示給大家的是他的生活，不是一個畫，一個照片，那種自己躲在後面，你看不到他的面容。這會讓我這樣的人有一些別的想法，這是個代價吧，我覺得。
宿穎：那我們就正好來看下一位藝術家，他是完全相反的，岡薩雷斯-托雷斯。他是非常匿名性的一個人，在網上我目前只找到他一張照片，但是我還是有點記不清他長什麼樣子。他就完全把自己退到這個作品後面，包括這個作品也是，就是你看不到人，這個作品的名字叫《羅斯的肖像》。
羅斯就是他的愛人，他愛人的肖像就是堆在牆角的一個糖果堆，這個糖果堆的重量正好跟他愛人的重量是一樣的。觀眾可以從里面拿這個糖果回家自己吃，每天隨著就是人們的觀看，這個糖果的體積是會減少的，他也會讓美術館的工作人員每天再把這個糖果的再補回去。就好像一個生命消亡，又周而復始的一個過程。
我覺得這是他給他的愛人的一個情書，這種非常美麗的單純的糖果，就像美好的愛情一樣。但是實際上他跟他愛人當時都在面臨著嚴重的疾病和生命的威脅。現實並沒有看上去這麼美好。我覺得這個作品的層次，以及他邀請觀眾去拿這個糖來吃的行為，也可以從很多角度去理解。你在吞噬別人的生命嗎？還是說你就是去嘗一下愛情是什麼滋味？它是開放給各種解釋的，也是我非常喜歡他的一個原因。
下一個也算是一個情書了，兩個最普通不過的時鍾，給它們同時裝上電池，同時掛到牆上，同步滴答滴答運轉，但是總有一刻其中的一個表會更快一點，一個更慢點，最後有一個會更早一點把電耗光停掉，然後另一個也慢慢停掉。
這就是一個比喻了，比喻他跟他的愛人最後的生命。這個作品它這麼簡單，是如此日常的東西，但又如此的優雅悲傷，我非常喜歡這個藝術家。
還有就是這個，是在紐約的一個廣告牌，他一共在紐約24個地方的廣告牌上放了他們家里床的照片。
我們看到枕頭上還有床上的印記都還在。當時是這樣的，為了要抑制病毒的傳播，最高法院投票決定同性戀是沒有隱私權的，官方可以進入到他們的家中。他說那好，我就把我家里最私密的東西放到最公共的地方。萬寶路都可以花錢買的一個廣告牌，它有多公共呢？我就把這個廣告牌買下來。用他們自己最私密、最脆弱的東西去來抵抗最堅固的秩序。
我覺得這個藝術家他還有一點是開創性的，就是他那些作品都是具有公共性的，都是邀請觀眾去幫他一起完成的。他每個作品都是一個未完成的狀態，實際上也就是破壞了那個作品的原真性。我把一堆紙放到美術館里，邀請每個人拿回家，那最後我的這個作品就沒了，都在你們家里。這個形態對於就是藝術市場是一個打擊，但藝術家不管。我覺得這樣做是顛覆性的。
秋實：對，你在文章里寫了那個糖果堆，你是拿走了一顆糖的，你還好奇拆開它看是什麼味道，還嘗了嘗。所以那個時刻，你拿走那個糖之後，你覺得你的身份有轉變嗎？你是一個觀者，還是說你是一個參與者？你跟他一起完成了這個作品？
宿穎：我覺得我是一個藏家，我去收藏了這個藝術。我其實在不同展會看到了這個作品，最開始看到它的時候，我是拿回家不捨得吃的，是不可能吃的。後來又碰到，那我這次試一下，就是一個很普通的水果硬糖。哇塞，我吃了一個藝術，太牛了。
李馳：那個糖相當於也是一個就是現成品。就是和1917年杜尚那個小便池意思差不多了。用一個生活用品，把這個當成一個作品，我給它賦予一個觀念，它就變得不一樣了。所以你們說的這事我覺得很有意思，它其實可能就是一顆糖，甚至是可以在超市里買到的，但是你真的在超市里買一顆糖吃，吃起來跟這個感覺是不一樣的，這就是這個作品又給你，祛魅的反義詞是什麼？就是給你施加了一個「魅」，是賦魅了。
秋實：我覺得說起觀念上的轉變，跟同性戀這個群體的形象建構有一點關系的是，我想到了鮑曼，他之前形容過猶太人的，他說二戰時期的猶太人是一種粘性物質。對於納粹德國來說他不是本國人。但是猶太人這個群體其實要比他們所謂的本國人在這片土地上生存得更久，那他當然不是外國人。對於納粹德國來說，他也不是本國人，他只是一個雜質，這個雜質有點像是某種粘性的物質，有點像是一個來自內部的外部人。我覺得這和同性戀群體在那個時候瘋狂邊緣化很相似。你不是一個正常人，或者是你不是一個我們族群的人。
宿穎：這主要就是看當時的權力秩序。那個時候的納粹德國是當權者，就由他們來定義猶太人，即便那是違反我們現在的價值觀的。那這些藝術家他們反抗的也是權力結構。而且我覺得他們真的就是用肉身，用自己最脆弱、最柔軟的這個部分去對抗這個最堅固的權力秩序。在那個時候他們是改變了世界的，雖然可能這個群體的藝術家付出了非常沉痛的代價，但他們改變人們的觀念，同時讓權力機構最後被迫做出了一些回應。
說到觀念的轉變，大家也知道了之前對這個群體的忽略、不承認這個群體的存在是錯誤的。現在已經跟當時的環境大不同了，這個就是他們的勝利。
秋實：最後有一個問題我覺得我們繞不開了，就是關於AI繪畫的問題。AI是不是一個藝術上的重啟，它能不能夠達到那種重塑藝術的地步？我不知道宿穎你是怎麼想的。
宿穎：我覺得以我的能力，以我的見識，我還不能夠知道它會帶來什麼後果。我總感覺所謂 AI藝術其實是沒有辦法把我們的藝術取消或者取代的。從結果上來看，輸入一些關鍵詞，它就可以做到你想要做到那個效果。但為什麼要做那個東西？它不知道。
我覺得任何藝術創作它的起點是表達，它是一個表達的行為。就是在生活中，有什麼觸動到你，你想要選擇適合你或者你喜歡的藝術形式來把這個東西表達出來。這時它就是一個藝術，是一個作品出現的原因。
秋實：我理解你的意思，比如說剛才沃納洛維茨那個把自己嘴封掉的圖像，我完全可以用5分鍾用AI生成一個我自己的嘴封住的圖像，流下來鮮艷的血，但是這就不成立了，它沒有價值。
宿穎：從基本上看可能是就是AI會以假亂真，我們分不清什麼是真的，什麼是假的。但是它也不能夠取消掉人做藝術的權利。
秋實：最近有很多討論為什麼真實的孫燕姿不能夠被AI孫燕姿取代掉，就是因為AI孫燕姿是一個平穩的假，但是孫燕姿她自己也許會走調，也許會破音，這是她本人的，這是她原真性。
李馳：我是比較悲觀的，我覺得那個AI孫燕姿可以替代孫燕姿，現在咱們覺得替代不了人，因為現在做得還不夠好。技術更迭的速度太快了，再過一年它也許就能達到孫燕姿的那個水平了。後來孫燕姿不是還發了一個文章回應這個事，萬一孫燕姿這篇文章是AI寫的，咱們根本看不出來怎麼辦？
秋實：上個月的科幻大會，劉慈欣的發言稿就是AI寫的，他發完言之後才承認這件事，就說自己忙不過來了，然後用AI寫的發言稿。他說生成完之後覺得比自己寫得好。
李馳：我覺得音樂這個事跟繪畫和藝術還不是特別一樣，因為音樂收聽的媒介，比如你聽孫燕姿的唱片，它本來就是機械復制的東西。但是繪畫還是有原真性的。CD本來就沒有靈魂，然後你用一個AI去製作這麼一個東西，好像也可以，沒什麼不行的。
繪畫有點麻煩。AI的模擬畢竟還是在一個電子的數碼的圖像上面。比如說我查藝術史資料看到好多圖片，如果這個時候有一張藝術家的作品是AI給我替換進去的，是一張不存在的東西，我可能都看不出來。但目前還沒有什麼機械手臂能夠畫出跟那原作一模一樣的作品，一個數碼圖片看上去特別像樣，但它經不起放大。咱們還是得再過一些年再看看。我對此真的是比較悲觀的，我覺得真可能被AI給替代了。
秋實：好，感謝兩位嘉賓，也非常感謝今天大家來參加我們今天的活動。
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來源：機核
