抱歉諸位，來晚了點，最近諸事纏身。其實不容易。
咱們開講，大約上次是說了直接攝影一派的譜系，聊了聊他們的創作理念。其實我們可以發現，無論是愛德華韋斯頓，還是安塞爾亞當斯，他們所矚目的，注視的，其實是對於靜態物體的凝視。換句話說，他們不在意流動時間里面某一瞬間的巧合。無論是愛德華對於青椒形體的描摹，還是安塞爾對於景物的觀賞，都是將物體的形態進行抽象性的，幾何性的處理。在這里面沒有時間性的流動——天地山川首先是萬年不變的，就算是青椒或是模特，如果你不刻意變動它的擺放或是讓他們變個姿勢，事實上也不會變化。
很明顯，上面的攝影美學是偏向「記錄性」一脈的，這條美學脈絡更多的是對於物的自身屬性做出一些探討，更多著眼於物的相對靜止形態。但我們知道，從攝影的思維來看（或者說現代攝影的思維來看），這個世界其實是由兩個部分所組成的。一方面是事物自身，而另一方面則是事物的變化。用非常粗糙的高中哲學來解釋，可以說是相對靜止和絕對運動的相統一。所以從這一點來說，對於攝影中的「時間性」的探索，在直接攝影的流派中是相對缺失的。
當然，在那個年代的攝影界來說，占據他們大腦的哲學思想，絕不是馬克思的唯物辯證法，反而更多的是西方現代哲學的思維。在那個年代的藝術工作者的認知當中，恐怕也不會按照我們現在的高中課本來思考他們的創作維度。（哪個年代都不會）不過，總還是有人填補這方面的空白，無論從事直接攝影的攝影藝術家們自身是否意識到這件事情。因為我們的生活，就是在不斷流動之中的。也需要有人去不斷見證。
事實上對於時間性的探索，一直存在。這不僅源於人們自然而然的思維探索，同時還有一個重要的因素，那就是報紙印刷行業的興起。這個時候的報紙已經可以刊登攝影照片。在電視還沒有大面積興起之前，廣大民眾收獲信息的方式主要就是兩個——報紙和廣播。甚至在後者並沒有廣泛普及之前，幾乎唯一的外界渠道來源就是報紙。那麼在這種情況下，紀實的照片就是最有沖擊力的一種傳媒方式。
需要強調的是，紀實攝影不等於對於時間性的攝影的研究和注重，同樣也不能等同於新聞攝影。即使在紀實攝影中，各位藝術家攝影師的創作傾向也是不一樣的。不過因為紀實攝影在新聞報導中的時效性，奇觀性的要求，所以本身就具有相當的對於時間性研究的土壤。
可以想像，在之前全都是用繪畫作為配圖的報紙，第一次刊登了真實的影像，這對於民眾的沖擊力有多巨大。在這種情況下，記者們與攝影師開始逐漸獲得崇高的地位，一張優秀的相片可以改變一個事件的進程。蓋因對於真相的需求被呈指數級的放大了，而那個時候的維度又較為單一且不喧囂。誰能覺得現在還是那個一張照片改變一個世界的年代？時間不再了，我們被大量的無用的喧囂的垃圾的信息所掩埋，眼睛不再清明，再也看不清什麼也聽不清什麼。
這也是一代紀實攝影工作者的悲哀，猶記得60年代的時候，青年們對於越戰的反抗就是源自於幾張著名的照片，讓歐美的，尤其是美國的青年人們喚起了自己的良知，開始懷疑這個國家的立國之本，那些傳統的對於軍隊的信賴是否是正確的？雖然不願意承認……但是時代的變化讓攝影的這種輝煌已經不剩幾年。
當然，或許會有人說，總會有新的媒體替代舊的媒體。我們也不能說那些新的媒體就是沒有意義的，一無是處的。但是，在這種爭吵響起來之前，請讓我們用某一種方式記住他們，或講述他們的故事。無論是他們對於攝影的貢獻，還是對於真相和正義的勇敢與忠誠，都值得我們表述。從數據來看，直接攝影與紀實攝影兩派的攝影藝術家們對於世界的去向是很不一樣的。前者更多是天高雲淡，而後者往往更容易參與進時代的洪流中，並且為真相與公義發聲。
紀實攝影的開端
我們聊了這麼多關於紀實攝影的東西，但是我們還沒有為紀實攝影下一個相對准確的定義。這並不容易，因為我們其實是要給「紀實」兩字下一個定義。你能說安塞爾亞當斯所拍的風景，不是現實中存在的東西嗎？但他的創作往往不會被納入紀實攝影的行列當中去。又如一位叫尤金·阿傑的法國攝影師，嚴格來說他是在業余的情況下做出了具有時代意義的創作——他記錄下法國的19世紀末20世紀初大大小小的街頭巷尾，那些櫥窗，櫃台，行走的人們，著裝……放在更廣的歷史尺度上看這些事物也已經不復存在，但是似乎僅僅從這個描述中，我們也很難直觀地將其和我們現代一般定義的「紀實攝影」相掛鉤（但其實他是在攝影藝術家中最早使用「紀實」一詞的）
那麼，怎麼定義紀實攝影，或者是「紀實」呢？我們一般印象中的紀實攝影往往和「揭露」，「報導」相關聯，其實這麼說也沒有錯，不過總還是要畫一個相對邊界為妙。那麼不妨從公認的紀實攝影鼻祖，也就是「紀實性的攝影」開始談起，並且開始嘗試建立一些認知模型。
但是，首先必須強調的一點是：紀實攝影的內涵是不斷地在變動的，它並不是一個一成不變的東西。同樣，紀實攝影並非就意味著「攝影的時間性」這一攝影藝術屬性的代名詞。這一點在我們之後講到「非決定性瞬間」和「新紀實運動」的時候會顯得尤為重要。不過為了本章節敘述邏輯和認知邏輯順利，筆者對於一些攝影作品的具體定義做出了一定的調整和處理。所以本章節里面討論的一些情況，包括具體的用詞，在嚴格的定義下是不完全准確或是有一定爭議。當然相對粗糙的來講，暫且照著這個解釋認知也是大差不差，我在後面也會盡量標出來，讀者識之。
在1839年攝影術被發明出來了之後，攝影就迅速地在不同的領域展現出了不同的威力。在這里我們可以聊一些在先前的攝影史沒有過多討論的東西。例如攝影術與克里米亞戰爭。
眾所周知的是，克里米亞戰爭被不少人認為是第一場近代戰役（可能有誤，沿用一般說法）。俄英法三國為爭奪小亞細亞而開戰。軍事學方面的東西我懂得不多，但也大略知道槍械，蒸汽機，電報，乃至戰地護理等等近現代戰爭所擁有的一切必要設施都在此戰中首次涌現。但是有一件事是在本文中必須要提及的：首次戰地攝影和第一批戰地記者，也是在這一戰中出現。
現有的資料表明，英國攝影師羅傑·芬頓於1856年攜助手駕駛自帶暗房的攝影馬車前往克里米亞半島，歷時三個月拍攝下許多一手照片。後來在倫敦他將這些照片進行展覽。大約5年之後，美國南北戰爭爆發，又有攝影師名為馬修·佈雷迪，組織了巨大的團隊對此進行了報導。後來統計大約總共拍攝的總數接近7000張，現存於美國國會圖書館。可以說這是紀實攝影的前身。在同一時間段，即1851年，也就是攝影術發明的僅12年後，法國政府出面組織了一次「國家建築保存計劃」，當時正是拿破侖三世在位的時候，法國政府組織攝影師，將各個建築的外形予以記錄。可以說，這些都是紀實攝影的前身，但是由於缺乏有組織有意識地進行創作，所以一般不認為這應該被嚴謹地稱為紀實攝影，趙剛在其《世界攝影美學簡史》中稱呼其為「紀實性的攝影」，可以說是非常恰當的。
不過之後，許多攝影師開始進行有一定意識地創作。這些創作和之前「紀實性的攝影」的區別在於，攝影師們開始不僅嘗試將自己的目光投向個體的生活，而且嘗試通過對這些生活的記錄，從一個僅僅是作為觀看者的人，變為希望通過這些照片改變某些東西的，乃至於影響社會的狀態。這種充滿著社會責任感的紀實創作傾向被認為是最早的紀實攝影的一種形態。名字就叫「社會性紀實」，從這里，紀實攝影開始走向了正軌。
1877年，英國攝影師約翰·湯姆森和阿道夫·史密斯（這兩加在一起就是約翰史密斯了）出版了一本叫做《倫敦街頭生活》的書籍，詳細描述了當時貧苦的工人階級或者其他下層人民的生活，一般公認是「社會性紀實」的先聲。而更之後的20世紀早期美國攝影師劉易斯·海因，也就是我們上一章所提到的保羅·斯特蘭德的啟蒙老師，則在社會性紀實方面做出了更大的貢獻——他通過自己的照片，居然促進了美國廢除了童工制度，因為上一章已經講述過，在此不贅述。值得一提的是一句話——劉易斯海因在談到自己創作的目的的時候，很明確地說：「我的照片只拍兩件事：一是需要被改正的東西，二是需要被贊揚的東西。」
當真擲地有聲。這麼看來，「為藝術而藝術」還是「文以載道」這種爭論並不是只在中國才會出現的，歐美一樣有。很明顯，從「觀看社會」轉變成「改變社會」，正是「社會性紀實」的重要創作節點。而同時，因為新聞報導的需要，社會紀實性攝影也得以有相當的經濟支持，在這個時候，很多社會紀實性攝影的大師們，首先的身份不僅僅是一個藝術家，某種程度上更多的是一個記者，乃至一個戰士。
羅伯特·卡帕和瑪格南攝影社
接下來，講一個真正的戰士。
這個哥們，參加過西班牙內戰，報導過抗日戰爭，跟盟軍登陸過諾曼第拍攝第一手資料，年輕時扮作水管工偷拍過托洛茨基，最後1955年的時候為了報導中南半島的戰爭死在地雷下，一輩子就是一桿槍，一面旗幟，後來他的一句名言被無數的新聞記者乃至戰地記者所引用：「如果你覺得你拍的不夠好，你是因為你離的不夠近。」
熟悉攝影史的朋友應該知道，這就是羅伯特·卡帕。
20世紀其實涌現了很多的浪漫騎士般的人物，例如切格瓦拉，或者我們說的羅伯特卡帕。至少在那個時候，我們仍然相信這個世界是可以在某種程度上被改變的。而人類會變好。日本文化研究者東浩紀在他的書中闡述了這麼一個觀點：（粗糙地來講）他認為20世紀80年代後的動漫熱潮其實折射了一個事實，就是我們關於世界的宏大敘事其實消失了，我們需要更多的宏大敘事的替代品。所以才有《龍珠》，才有《海賊》，《火影》。而現在，連動畫里面的宏大敘事都已經不見，大約廢萌作品橫行也是由此而來。但是至少在1960s之前，有很多人是不用這些東西的，因為某種程度上來說，他們就是為世界戰鬥的人。他們有某種自己能夠相信的東西，並且為之奮鬥終生。
羅伯特卡帕就是這麼一個人。原名「安德烈·弗里德曼」的他出生在布達佩斯，17歲就因為參與左翼政治活動被驅逐出境，之後有相當一段時間在柏林和巴黎討生活。和我們印象中的左翼戰士不同的是，當時還叫安德烈的羅伯特·卡帕十分聰明，機敏，滿腦子鬼主意。可以說是一個具有欺詐頭腦的商業高手。他當時有一個女朋友，也是攝影師（同時也是世界上最早的女性戰地攝影師），名叫格爾達·塔羅。兩人就在巴黎的某個街道租了個辦公室，聲稱這是一位叫「羅伯特·卡帕」的美國大攝影師的代理公司。
安德烈負責拍照片，塔羅負責推銷，就說這個羅伯特卡帕有錢的不得了，拍照片就是玩票，所以您要真想買非得付150法郎一張不可……當時的行情大概50法郎一張就差不多了，也不知道咋地，可能那個年代這種推銷手段還不常見，所以居然是賣了出去，而且訂單還蠻多。三個月後，歐洲攝影圈都在談論這位卡帕先生，說何許人也？最騷的是安德烈居然對美國也說卡帕是歐洲的大攝影師，也賺了一大筆……
這里我們可以看到安德烈不僅腦子鬼主意多，而且恐怕在青年時期拍的是真的厲害。否則真的叫賣一張並不那麼好的照片，還開價150法郎，不會有人買。
結果有一次，日內瓦有個國際會議發生了暴動，記者都被驅逐，唯獨安德烈溜了進去，拍了一大堆照片。結果被在場的《考察》雜誌的圖片主編程克看的清清楚楚。三天後，署名為羅伯特卡帕的照片好死不死寄到了他的辦公桌上。於是程克就打電話給二人的公司，得到的回答是「這就是卡帕先生拍的，一張三百法郎不講價。」
我估計當時程克的鼻子都笑歪了，歷史上這麼記載著他的回復「羅伯特卡帕的事情先放到一邊，不過你得跟那個穿著破夾克的叫安德烈的小鬼知會一下，明天上午9點到我的辦公室報到。」
就這麼著，羅伯特卡帕成為了安德烈的常用化名。其實格爾達·塔羅本來也不姓塔羅，而是姓一個叫「波赫利拉」的姓氏。大約兩年之後，西班牙內戰爆發，卡帕和塔羅一起作為國際縱隊的成員與隨軍攝影師，參加了這場對抗法西斯的戰爭。這場戰爭如果有瞭解的朋友都知道，國際縱隊是一個很神奇的團體。當時的西班牙共產黨掌控的共和軍占據了西班牙的大城市，但是對於農村地區卻毫無控制力——這些都是被法西斯長槍黨所掌控的區域。共和軍人數呈絕對劣勢。於是西班牙政府向全世界共產主義者和左翼人士發出了共同戰鬥的邀請。這種高機率會送命的事情看上去是一個幾乎不可能有人答應的任務，但是在那個時候，在世界尚且年輕的時候，全世界有將近4萬余工人階級以及進步人士從不同的地方分批前來西班牙。其中不乏藝術巨匠與各界精英畢卡索；海明威；喬治·歐威爾；白求恩……這些人都在同一時間聚集到西班牙，為了自己的信仰和正義而戰。甚至在這其中還有中國的左翼人士。
在這期間，卡帕創作出了他最知名的一張攝影作品，即《西班牙共和軍戰士之死》（見下圖）。這張照片是他在戰壕當中所抓拍的。內容很明顯一名西班牙共和軍戰士被子彈擊中，死亡倒地的一瞬間。照片沖擊力是不用說的——這甚至讓大家忽略了構圖本身的完整性，因為作為紀實本身的力量，和最準確的一瞬間得捕捉，使得本作品具有無與倫比得臨場感。從另外一個角度上來說，這也是對他的「離得足夠近」這句話最好的一個注腳。
但同時，這場戰爭也讓他失去了自己的愛人，格爾達·塔羅死於坦克之下，這讓他悲痛欲絕。這也導致了他後來的終身未婚。其實不是沒有遇到自己愛的人，只是恐怕他自己也知道自己的歸宿——一個奔走於戰爭的，希望通過相機來延緩，反對甚至阻止戰爭的浪漫騎士，自己的結局絕不會是好的。後來他在二戰中遇到一個姑娘，卡帕叫她小粉。這個姑娘他是挺喜歡的，但是最後還是沒有選擇告白，到了最後，這個姑娘成為了他朋友的妻子（或者女友，記不清了）。姑娘自己也知道卡帕的感情，她最後跟卡帕見的一面里說「你敢背著傘包從萬米高空跳下去，但卻膽怯於愛情的告白。」之後留下了一個吻之後走開，這就是二人的最後一面。
我無法對此做出任何表述，只有一聲長嘆。
回到卡帕的時間線，1938年，他得到國際紀錄片大師，荷蘭導演伊文思的邀請，（這位伊文思也是個神人，作為我黨的官方老朋友，他在抗日戰爭中拍攝了紀錄片《四萬萬人民》，並通過後來的北京電影學院初代攝影系主任吳印咸，在內戰的時候將第一台攝影機偷偷送入延安）進入中國拍攝抗日戰爭。當時滿目瘡痍的中國讓他的同情和憤怒都不可遏制地激發，拍攝下了無數照片，這其中有戰爭的暴行，有英勇的中國士兵，有同仇敵愾的民眾，也有戰爭空襲普通百姓的生活……這些照片同時具有強大的沖擊力以及紀實性，詳見下圖，我無法忍住，必須得多放幾張。
之後卡帕回到美國，並在1942年拍攝二戰戰場，這中間他走訪了不少地方，足跡遍布北非，義大利，英國等地。而他最為出名的則是跟隨盟軍一起登陸諾曼第，並且拍攝下隨軍影像。這個時候他的思想逐漸成形，他說：「照相機本身並不能阻止戰爭，但照相機拍出的照片可以揭露戰爭，阻止戰爭的發展。」
我們可以想像這個時候他已經知道自己的命運與使命，人類的戰火是不會停息的，全世界無論是熱戰還是冷戰，都總會有地方燃起這些火苗。而他所做的，就是把自己的生命一次次地壓上賭桌，而且次次all in。他對死神說：「兄弟，咱們來賭一局，我輸了，你拿我性命，我贏了，你就把你的鐮刀稍微停停。」——這是一場豪賭，而他為了自己的理想與信賴的東西，會一次次上賭桌。他知道自己總有一天會因此死去，不過沒關系。
只要你丫的鐮刀能給老子稍微停下就成。
就是在這種思維的指導下，1947年他組建了聞名世界的瑪格南攝影社，集結了當時全世界最厲害的紀實攝影大師，攝影社的主張非常簡單：
而所謂瑪格南，是這幫朋友拍攝歸來慶功所喝的一種酒，同時也是某種子彈的名稱。這麼看來，這個攝影社如果叫「銀色子彈」，估計也問題不大。
當然雜誌創立初期，經費有些時候往往是個問題，這就又要說到卡帕的賭徒般的性格了——以下史料沒有足夠的考證信源，所以大家就當是聽一耳朵。瑪格南攝影社最知名的攝影師除了卡帕，就是亨利·埃德加-布列鬆了。而後者的名氣恐怕比前者還大些。作為「決定性瞬間」美學的開創者，布列松不僅作品拍得好，在攝影美學領域也是一座真正的高峰。所以掙的酬金也不少。但是社里常常有窘迫時期，於是布列松就常常支援卡帕，但是這些錢似乎也實在不夠。於是卡帕就想出了近乎天才的一招——賭馬。據說布列松被他氣得夠嗆，但是神奇的是，賭贏的好像還不少，於是也就這麼過了。
卡帕1954年死於中南半島的地雷上，而布列松一直活到2004年。
亨利·埃德加-布列松與「決定性瞬間」
終於講到布列鬆了。
我想很多人在學習攝影的第一刻，除了搞懂攝影機的基本功能，掌握基本構圖的能力之外，大多數人會選擇學習布列松的影像風格。沒辦法，布列松太強了。從第一步起，到最高峰，你無論攀登的多高或者多遠，你在任何時候都不會覺得他艱難晦澀，或者小兒科。他的照片，是人皆所能看懂的，卻仍然蘊藏著偉大。有些藝術家可能初期看的時候覺得很精彩，等到升到一定階段就覺得不過爾爾。也有些藝術家是要經歷思考和一些事情，包括實踐才能明白的，但是初期看艱難晦澀。可是布列松什麼時候看都能看得懂，而且足夠厲害。
這就是他的魅力。包括他的「決定性瞬間」思想，70餘年過去了，仍然是攝影入門訓練的最好方式（至少在我個人實踐當中這一點是無可辯駁的），而且可以沿用很長時間。好上手，有明確思維目標，還能讓你反思，真是個神奇的玩意兒。
從頭講起吧。
亨利·埃德加-布列松兒時的情況比卡帕還要好不少，他家是法國大商人，世代做棉產品生意，例如手帕，線團之類。他1909年作為家中老大出生時，家里的公司有450個雇員，有一條街道以他家的聯合姓氏命名，幾乎法國家家戶戶都用他們家的產品。布列松嚴格來說姓「埃德加-布列松」，是因為祖上聯姻，將兩個名門姓氏聯合起來。但此處依照中文攝影界的習慣性稱呼，以下依然稱呼其為布列松。據說當年他二戰被俘進集中營的時候，有不少人一聽他這個姓氏，就認出他的身份來了。
有這麼好的家庭背景，布列松童年是過得很開心的，不過此人考運不濟，直至1926年，連續數次會考失利。但布列松有一項愛好，就是繪畫，從小4，5歲就開始接觸這門藝術，並且向自己的叔父路易斯學習繪畫技巧和審美思維。不幸的是叔父於一戰期間去世，但布列松仍然對美術繪畫的興趣沒有減低，在會考失利後，布列松選擇進入巴黎畫家安德烈·洛特的繪畫學院學習，並於後來進入劍橋大學學習文學和藝術。
這些經歷給他帶來了許多的思考和改變，在繪畫學院學習的時候，布列松就表示自己中了「黃金分割，幾何構圖的病毒」。按說這樣的成長路線似乎會讓他進入一個老派的藝術創作路線，但是神奇的是，在幾乎同時期，他在巴黎也接觸到了許多先鋒的藝術思潮，其中最重要的，就是超現實主義。
這兩種想法實在是太不一樣了。幾何構圖和超現實主義對於偶然，巧合，直覺乃至叛逆的審美，幾乎是無法想像的不搭邊。然而這兩種東西在他的紀實攝影中，巧妙地融合在了一起。讓他創作出了構圖精準，但是內容充滿著巧合和沖擊的影像。或許各位在此時還尚不理解，不過沒關系，等到大家見到了布列松的影像，一切就會明白了。而且有一點要強調：布列松在創作的時候，從來不會想到同時運用這兩種思維——這兩種思維是在他內化之後，以某種在紀實攝影當中的更「根本的維度」去進行一種實在且樸素的表述，只有沿著那種思維，才能夠發現布列松創作的奧秘，進而進行倣傚實踐。
這種「根本性維度」的表述，就是「決定性瞬間」。
決定性瞬間說起來很簡單，就一句話：「人的一段時間當中有一百萬個瞬間，只有一個瞬間是最精彩的，這個時候構圖，元素，一切都是准確的，你要做的就是抓住它，把它拍下來。」
不明白在說什麼嗎？看圖就是了。
構圖在一瞬間，世間荒謬在於巧合。那些力量也在其中生成。換句話說，布列松會預先考慮幾何構圖的部分，剩下的一切交給巧合帶來的超現實性來處理——某種永恆的，荒誕或曖昧不明，但有沖擊力的東西。他的早年的助手也說：「布列松曾經告訴我，先關注構圖的構圖與視覺秩序，再讓戲劇性處理一切」
當然，這是需要耐心的，或者需要穩准狠地按下那個快門，事實證明，當准確的一刻出現的時候，新手會因為猶豫個半秒而沒有辦法抓到最準確的一幕。不僅是對於構圖本身的捕捉，內心的果斷也是要磨練的。
在布列松這里，一切是從一台徠卡I型相機開始的。在之前他並沒有找到自己的道路，仍然會用笨重的大相機，加上長曝光進行攝影活動。最開始他模仿的是尤金·阿傑——一位記錄市井景觀的法國攝影師，但很快他便發現，這種道路不對。說不上什麼不對，只是無法回應自己心中的吶喊。直到1931年他發現了徠卡I型相機，這是全世界的第一台全畫幅相機，換句話說，這台相機奠定了我們現在日常所見到的幾乎所有單反全畫幅相機的模式，盡管它本身並非單眼相機。奠定的緣由有三：便攜，高速快門，以及135畫幅膠卷。
第一個不用解釋，看圖即知，第二第三需要說明一下：在這之前（1925年）大部分相機都沒有辦法有快速曝光的可能性，主要是因為用的底片或者膠片不支持快速曝光，同時大部分相機都比較笨重。甚至有相當多的相機沒有快門速度和光圈，只能通過揭開鏡頭蓋和合上鏡頭蓋來完成曝光。即使柯達做出了相對便攜的相機，仍然是不足夠的，同樣底片也不完全是連成卷的，有不少的底片仍然是單板甚至是玻璃底片。即使技術在不斷進步，這些問題仍然沒有被統一的修正，僅僅只是在部分地方的不同型號的相機被有限度地被改進。
最終統一解決這個問題的是徠卡I型相機，它首次創意性地使用了電影所用的膠卷，因為其使用的膠卷總高度為35mm，所以得名為135型號。這種型號在1914年造出過原型機，但是因為一戰的原因沒有來得及去投產，但是在1925年，徠卡公司首次將這台相機進行量產，並且命名為徠卡I型。這台相機有六檔快門速度，最高為1/500秒。配備一個不可更換的50mm鏡頭（f3.5），使用的是可以連續拍攝36張的電影膠卷。這台相機出現之後立刻狂潮一般席捲了歐美的攝影界，脫離三腳架，在任何地方可以以任何角度去照相對於當時的攝影界來說不亞於一場革命。在之前的文章中說的卡帕偷拍托洛茨基也是用這個型號的相機，否則藏都藏不住。
徠卡I型不僅征服了卡帕，同樣也十分為布列松所喜愛。在之後他很多年的攝影生涯中，這幾乎成為了他的標志性相機，這種影響甚至一直持續到現在——徠卡為世人所知不僅由於其本身的精良品質，更由於這些攝影大師為它所做的「免費廣告」。包括徠卡I型的不可更換的50mm鏡頭，被布列松一直堅持使用下去。即使之後除了其他新的型號的可更換鏡頭的相機，他也仍然將那些相機裝上50mm鏡頭使用。這甚至導致了一個教條般的思想——在中國的攝影老法師（庸俗攝影界）之中，一直有著「最好的紀實攝影必須用50mm鏡頭」，以及「照片不能裁切」的說法，其實這種可笑的思維也是布列松不經意布下的。當然我們知道，他無意於此，只是他的工作習慣如此而已。
同樣，遇到的名師也讓他同樣的對自己的風格形成與自身的道路有著更多的思考。這里介紹一個人，名叫馬丁·穆卡希。還記得之前的《奔向坦噶尼湖的三個男孩》嗎？在世界攝影史（二）中，我們曾經拿這張照片與畫意攝影所模仿的新古典主義名作來進行美學上的對比。之所以選擇這張照片，還有另一個原因——是因為它是布列松開啟「決定性瞬間」思維的直接導火索。打個不恰當的比方，就像《金剛經》之於慧能一般。
馬丁·穆卡希是一名猶太族裔的攝影師，30年代之前在德國工作，納粹上台之後，他來到美國。布列松回憶說「此人是唯一一個靠一張照片就震撼我的攝影師，從他那里我開始得知一張照片可以靠一瞬間凝固成永恆」，正是這張照片讓徘徊在馬賽街頭的布列松決定重新開始拿起照相機，走上攝影之路。
回到布列松，在1931年遇到徠卡相機之後，當年這些他所學到的思維立刻就如潮水般奔涌而出——這一次有可以實踐的方法與工具了。當然咱們要強調一點「決定性瞬間」不是他立刻就想出來的，而是他在1952年出版的《決定性瞬間》攝影集中的前言所闡述的。這其中經歷了大約20年的時間，他的思想是在自己一步步的實踐當中所思考，摸索，確認得悟出來的。我無法想像他在這其中拍了多少照片，但我知道那些肯定不是瞎拍，很有可能每一拍照片都是一次對自己的內在和所想要的東西的叩問。
和卡帕一樣，布列松也參加了二戰的紀錄與拍攝，但是不同的是他在法國投降的情況下被俘虜了，被在集中營里面關了三年，但是布列松還是很勇敢或者說鋒銳的，被俘了幾年就逃跑幾次，最終在第三次越獄行動後成功逃脫。布列松逃出來的第一件事就是回到法國，從一個農場的地下挖出自己早就藏好的相機，繼續拍攝活動。並且找了一份出版社的工作，認識了不少藝術工作者，其中就包括野獸派的馬蒂斯。
多提一句，法國有一個偉大的導演叫羅伯特·布萊松。這個姓氏在我第一次接觸他的時候差點搞混，但後來知道不是同一人。這位布萊松是一個典型的作者導演，他所拍攝的《鄉村牧師日記》，《扒手》都是傳世經典。前者也被安德烈巴贊的《電影手冊》所撰文稱贊。其中最有名的影片應該屬於他於1956年在坎城電影節獲得最佳導演獎的《死囚越獄》，內容正是在二戰的時候一個法國中尉的越獄行動。我不知道這二者之中有沒有聯系，但這是一個有趣的巧合。
1945年二戰勝利，紐約現代藝術博物館（moma）誤以為布列松已死，決定為他辦一次回顧展，在法國活得好好的布列松聽此消息啼笑皆非，遂聯系moma攝影部主任紐霍爾。紐霍爾聽到這個消息之後也是哭笑不得（但我估計開心還是多的），隨把這個辦成了一個正式的展覽。最終展在1947年2月開幕，持續四個月，因為這是首次大型機構為一位攝影藝術家辦正式的回顧展，再加上戰後美國的高地位，導致布列松在全世界范圍內聲名鵲起。
所以在1947年卡帕組建瑪格南攝影社的時候，布列松才有錢支援他。瑪格南建立的時候每個大攝影師分管一片區域，布列松分管的是亞洲，於是他聯合他的妻子，一位印尼的穆斯林舞蹈家前往亞洲，拍攝了諸如甘地遇刺，國共戰爭的北平與上海乃至新中國建立等許多優秀的照片。布列松自己的政治與思維傾向也是偏左翼的，所以這也讓政府在1957年再次邀請他來拍攝十三陵水庫等新的建設，後來這一批照片（包括一些彩色照片）被刊登在《生活》雜誌上，命名為「走進新中國」。
「決定性瞬間」對之後的影響
事實上我們看到這一期的攝影發展史，可以發現布列松的攝影風格和上一期的真實攝影其實大相逕庭（尤其包括卡帕也是）。這種時間的切割猶如一塊塊化石，展現出攝影與其他藝術根本性的，迥然不同的審美方向和魅力。據說當年《決定性瞬間》的前言布列松只用了兩周時間就寫了出來，但是這一篇短短的只有4500字的文章，卻引發了後來幾代攝影師的思考。
首先是當時對整個攝影影壇的沖擊，布列松，卡帕等人因為常常用135相機去拍攝，影像質量肯定比不過安塞爾亞當斯等人，畢竟後者是用大畫幅相機去拍攝的，那種相機有些時候還得用車來拉。底片的物理大小決定了布列松等人的照片常常有顆粒粗糙，清晰度不足，影調（黑白灰層次過度豐富完整）有限等方面的問題，所以這也是為什麼現在很多人用普通相機加上區域曝光法也拍不出來安塞爾亞當斯那種細節影調豐富的照片的原因。
但是基於照片本身內容密度的沖擊，這種粗糙審美逐漸開始被人所接受，甚至有相當的攝影師為了追求臨場紀實目視的清晰度，故意選擇反差度高，黑白過度更加突兀的相紙。這種凌厲粗暴的現場感甚至影響到了後來的許多攝影師，導致他們在選擇膠片上有這樣的傾向。這其中包括了日本的森山大道，以及威廉克萊因等人。
同時這一階段的攝影美學對於下一個時代具有相當決定性的意義。某種程度上，50-70年代的幾乎一大半的攝影美學都是建立在對布列松的反思或繼承上面的。台灣攝影師阮忠義曾經說過一句話：「只要你學習攝影，你基本就會打布列松這道門經過，或者你可以在他頭上撐杆跳，但你不可能簡單輕易地繞開他。」大約如是。
PS：下一期我將會講一下20世紀的其他的一些支線，但是重要的流派，例如超現實主義，德國新客觀主義等，如果字數允許，我還將會簡單聊聊同時代的蘇聯，中國及日本等地的攝影師。
感謝觀看
PPS：在這里推薦一本書，是卡帕自己在二戰後寫的自傳，名叫《失焦》，在這里你可以看到一個在戰火之外的卡帕，一個可愛的，有同情心，明白什麼叫正義並為之奮不顧身的奮鬥的，善於發現生活中的美好的，但又痛苦於自己的愛情的一個有血有肉的真正的人。我在查閱資料的時候大量翻閱並借鑒了這本書。推薦給諸君
來源：機核
